À propos d’un feu d’herbes sèches

ARTICLE- Kévin Petroni analyse Feuillets d’Hypnos, section du recueil Fureur et mystère publié aux éditions Gallimard, dans la collection Poésie.

Dans Recherche de la base et du sommet, on retiendra le choix de René Char de ne plus publier de poésie « aussi longtemps qu’il ne se sera pas produit quelque chose qui retournera entièrement l’innommable situation dans laquelle [le poète et ses contemporains] sont plongés » (P.12). Cette « innommable situation » à laquelle celui-ci renvoie désigne bien entendu la guerre, même s’il est toutefois essentiel de remarquer la façon dont le conflit est formulé par Char, à travers son incapacité de nommer, c’est-à-dire de discerner l’événement en train de se faire. Ce que Char met en avant, tout comme d’autres poètes, l’on songe notamment à Pierre Reverdy, c’est un conflit qui conduit chacun au bord du désastre, aux limites de l’humanité et de la parole. D’où son refus de situer, de marquer publiquement par sa poésie le mal en train de se « produire », car dans ce tourment la poésie elle-même se trouve menacée, incapable de dire dans les termes actuels un fait qui perturbe le temps et les hommes.

« Produire » désigne l’autre mot essentiel de cette citation. Plus précisément, il s’agit de produire quelque chose qui retournera l’innommable situation. Cela revient à évoquer une transformation politique, historique, dans la vie des hommes – un événement n’ayant a priori rien à voir avec la poésie ; car il faut bien comprendre cela : en 1939, Char renonce à sa carrière de poète, du moins la met-il en suspens tant l’écriture se présente comme un acte « dérisoirement insuffisant » face à la mort. Il endosse la charge de soldat, puis de résistant, afin de battre le mal ; c’est ce même acte qui l’exclut de la vie des hommes en en faisant un criminel : Je ne veux jamais oublier que l’on m’a contraint à devenir – pour combien de temps? – un monstre de justice et d’intolérance […] (P.13). Cet acte le transforme et, en le transformant, bouleverse sa façon de percevoir le monde, de construire son rapport aux choses et son rapport à l’histoire.

Or cette entrée de l’histoire dans la sphère personnelle ne peut se constater qu’à travers sa poésie, cette même poésie qu’il tait le temps de la guerre et qu’il nous livre dans Fureur et mystère, et plus précisément encore dans Les Feuillets d’Hypnos. Ces feuillets nous disent quelque chose de fondamental lorsqu’ils sont présentés par Char comme des fragments « affectés par l’événement » (P. 83), produits dans « la tension, la colère, la peur, l’émulation, le dégoût, la ruse, le recueillement furtif, l’illusion de l’avenir, l’amitié, l’amour », dont « un feu d’herbes sèches eût très bien été leur éditeur » ; ils nous disent combien sont rejetés de leur production toute dimension littéraire, tout programme esthétique, toute projet éditorial réel – il s’agit de notes, de fragments, qui rendent compte de l’éclosion d’une forme hétérogène, une forme qui témoigne de l’urgence, du danger dans lequel est pris Char, parce que Char ne désigne pas dans ces fragments un poète mais un résistant. Ce sont les notes d’un partisan et l’on serait tenté de croire que ces Feuillets ne marquent qu’un témoignage de l’histoire vécue, le récit de la somme des devoirs d’un homme envers les siens.

Néanmoins, ce texte appartient à un recueil poétique que René Char a élaboré. Les Feuillets d’Hypnos sont donc conçus par ce dernier comme section poétique ; et si René Char les considère de cette façon, c’est qu’il en estime la forme, c’est qu’il conçoit le fragment comme une manière non pas de résulter de l’histoire, mais de faire l’histoire. En d’autres termes, de produire ce renversement tant attendu dans les faits. N’est-ce pas cette métamorphose qu’attend Char de la poésie lorsqu’il écrit vouloir transformer de vieux ennemis en loyaux adversaires » ? (P.86) Cela revient à croire en cette capacité de la poésie qui est d’empêcher l’Autre, l’on écrira l’Autre en tant qu’ennemi, d’annexer mon imaginaire, mon système d’images et de représentation par le sien ; cela consiste à se détourner de cette stratégie, à la saborder, en créant un système d’images, une forme qui vient à sauver quelque chose de nous-mêmes, quelque chose de l’expérience vécue, quelque chose aussi de l’avenir à travers la force du désir et du désir contenu dans l’imaginaire. En effet, lorsque l’on s’intéresse à la forme fragmentaire, l’on se rend compte de la concision de ce style, de l’extrême densité des images. Lorsqu’on lit « le poète ne peut pas rester longtemps dans la stratosphère du verbe. Il doit se lover dans de nouvelles larmes et pousser plus avant dans son ordre » (P.90), on constate une phase de décontextualisation : la proposition peut très bien être détachée du contexte historique pour se présenter comme une note générale sur la poésie, d’où son caractère durable. Cela dit, la présence de ces nouvelles larmes, de cette stratosphère du verbe, disons de cette retenue, rend compte du désespoir, de la passivité même du poète à devoir non pas agir mais se fondre dans un cadre imposé par la guerre, ce qui renvoie à cette condensation de l’émotion ressentir et à cette durabilité du propos.
Il faut bien insister sur le rôle de ces images, cette matière-émotion retenue dans quelques mots ou quelques lignes, parfois même exprimée dans la suspension (Amer avenir, amer avenir, bal parmi les rosiers…) ou encore dans le blanc typographique et le collage de certains fragments entre eux, dans le processus de métamorphose, dans cette vision du poème comme amour du désir demeuré désir. C’est le cas si l’on considère avec Maurice Blanchot que l’image n’est pas la chose, mais le reflet de cette chose, son absence, sa projection, cette promesse qui pousse l’homme assoiffé, atterré, à sortir de son état de sidération, sortir du silence, agir, afin de devenir « une part de la saveur du fruit » (P.93). Devenir, telle est peut-être la promesse contenue dans le terme produire : un changement d’état qui entraîne avec lui un changement des images, un changement de l’espace, un changement des mots, une façon même d’interroger et de faire de la poésie le langage de toute la vie humaine; de faire de la poésie non pas seulement ce qui est fragilisé par l’histoire, cité à comparaître, mais celle qui se trouve en amont de l’événement, celle qui finit par trouver l’ordre de l’expérience vécue, celle qui permet de nommer cette innommable situation, et donner lieu au poète qu’elle précède toujours.