Dumas s’attaque à l’accusation d’inutilité et d’immoralité de la littérature « facile » sans pour autant rejeter cette appellation qui témoigne de sa préoccupation du public. À ce titre, il est très représentatif de la position de l’écrivain romantique à un moment-clé de l’histoire culturelle[1].

Une tête coupée roule d’un bord à l’autre de l’Europe frénétique, entrainant avec elle l’histoire littéraire d’un genre et d’un héritage : il s’agit de La Femme au collier de velours, dont la genèse complexe a été souvent expertisée ; aussi n’est-ce pas cela qui nous importe absolument ici, même si bien sûr nous allons en rappeler rapidement les étapes

Dumas (1850) et Leroux (1924) l’ont réécrite[2], puisque dès la source elle n’appartient ni à l’un ni à l’autre… certains l’ont filmée (1985) avec une différence notable : l’éviction du premier terme (Le collier de velours, film de Jean Sagols avec Didier Sauvegrain, Pierre Vaneck, et Rebecca Pauly). Le substrat révolutionnaire des premiers opus – et singulièrement celui de Dumas – reparaît chez Leroux sous forme de mascarade, comme si cette « vieille histoire » ne pouvait être réarmée qu’en bouffonnerie tragique, qui plus est au profit d’un cadre « corse » stéréotypé et relativement kitsch. Comment l’entreprise dumasienne, héritée de Washington Irving, peut-elle aboutir à cette dés-historicisation chez Leroux ?

Le grand macabre…

Quand il devient patent que les ouvrages de Michelet attirent l’attention sur la Révolution française, Dumas […] se met bien volontiers à l’école de Michelet pour la tétralogie des Mémoires d’un médecin (1846-1855)[3].

Lorsqu’en 1825 Lebègue d’Auteuil traduit, sous les yeux mêmes de l’auteur Washington Irving – qui réside cette année-là à Paris – ses Tales of a Traveller (Contes d’un voyageur) dont l’un s’intitule « The Adventure of the German Student » (« L’Aventure de l’étudiant allemand »), il ne sait sans doute pas à quel point il lance dans le monde un curieux objet littéraire qui, de passation en fascination, ne cessera d’être réécrit par les amoureux d’une belle guillotinée. L’anecdote, tragique, est mince : un certain Gottfried Wolfgang[4], étudiant de son état, erre dans le Paris révolutionnaire de 1793 et rencontre une inconnue séduisante quoique étrange ; il passe avec elle une enivrante nuit d’amour – la première pour lui, certainement pas pour elle – puis au matin comprend qu’elle est morte, guillotinée depuis la veille… Lorsqu’on détache le collier qu’elle porte au cou, sa tête coupée tombe au sol, et Gottfried, épouvanté, devient fou.

De ce « conte » d’amour et de mort, Pétrus Borel s’empare en 1843, en gardant pour titre le nom « regermanisé » du héros, Gottfried Wolfgang, et en prétendant être le premier adaptateur. Il fait de l’étudiant allemand un fou a priori, et non pas un esprit sain frappé d’épouvante, ce qui ôte une bonne part de sa force horrifique au texte. En 1849, sur un canevas de son ami et collaborateur Paul Lacroix intitulé Le Premier Conte fantastique d’Hoffmann, Dumas imagine un court roman en double (triple, si l’on songe à Irving !) hommage : à son ami Nodier d’abord, dont la vie et le génie surplombent le long premier chapitre « L’Arsenal », mais aussi à Hoffmann, en qui il voit le plus grand fantastiqueur de tous les temps. Dumas affirme donc que c’est Nodier en personne qui lui a confié cette extraordinaire histoire, à charge bien sûr de la populariser, et d’expliciter du même coup la supposée « démence » d’Hoffmann : « 1793 : la mort frappe, des charrettes se pressent place de la Révolution. L’un après l’autre, les condamnés montent à échafaud, sont allongés sur la bascule, le couperet tombe et le bourreau exhibe des têtes […]. La guillotine est une machine ; un système de poulie permet que le bourreau intervienne à peine et que la mise à mort semble non seulement mécanique mais encore automatique[5]. »

Si, à la sollicitation d’un romanesque révolutionnaire, même infirme, Balzac et ses Chouans, ou Flaubert et son Éducation sentimentale viennent immédiatement à l’esprit, ne serait-il pas tentant d’asseoir aussi une approche du fantastique par le regard que les Romantiques portent sur ces événements ? C’est ce que suggère fortement Christian Chélebourg : « Albert de Rudolstadt et Joseph Balsamo incarnent, en plein siècle des Lumières, ces forces de progrès spirituel et politique, dans lesquelles le romantisme libéral place tous ses espoirs de régénération. […] Elle repose sur une vision de l’Histoire que Joseph Balsamo expose devant les chefs maçonniques assemblés sur le Mont Tonnerre[6]. »

Les Mille et un fantômes de Dumas sont très directement inspirés des convulsions révolutionnaires – et montrent combien les époques troublées génèrent une littérature à leur mesure, pleine de bruit et de fureur… même si pour la critique dumasienne demeure tout aussi passionnante la préparation de la conflagration ( autant et plus que son exécution) : « Le choix de se consacrer, pour l’essentiel, aux temps prérévolutionnaires, sert le dessein de renouer avec une manière de la beauté désormais disparue et les histoires alors se multiplient, se répètent et se dédoublent indéfiniment afin de servir une telle intention[7]. »

C’est par le biais d’un récit enchâssé[8] que Dumas nous raconte alors l’histoire de cette mystérieuse amante, ici prénommée Arsène, rencontrée une première fois à l’Opéra, puis dans son boudoir, enfin au pied de l’échafaud, par E.T.A. Hoffmann lui-même, venu parfaire ses études de peinture à Paris : « une atmosphère de flamme qui […] finit par les jeter, haletants et dans l’évanouissement du délire, sur le lit qui les attendait » (p. 227). Elégie d’amour fou, ode à la jeunesse, dénonciation des excès de la Terreur – tout commence par l’exécution lamentable de la Du Barry – ce récit transforme la belle inconnue en danseuse de l’Opéra, maîtresse de Danton, plus vénale qu’amoureuse. Elle servira d’initiatrice, mais la sexualité « démoniaque » découverte dans ses bras entraînera aussitôt le pire des châtiments pour Hoffmann : Antonia, la virginale fiancée restée à Mannheim, meurt à l’instant de la trahison, comme elle en avait fait le serment. Pendant tout le récit, Hoffmann est en outre aidé (ou surveillé) par un médecin, sorte de sage lucide et sans illusion, qui suit les événements avec détachement : métaphore satanique ? Incarnation de la froide ratio, en lutte avec les forces enfiévrées de l’imagination ? En tout cas, ce providentiel compagnon l’arrache à la foule qui veut le mettre en pièces, et le renvoie chez lui, où il arrive juste à temps pour les obsèques du père d’Antonia, mort lui aussi de chagrin.

Le contraste entre Eros (Arsène) et Agapè (Antonia) est classique, et peut-être moins intéressant que le couple Thanatos-Eros, qui culmine dans la découverte du corps définitivement inanimé d’Arsène, au matin de la nuit d’amour :

Hoffmann poussa un cri terrible. Cessant d’être maintenue par le seul lien qui l’attachait aux épaules, la tête de la suppliciée roula du lit à terre. […] Le jeune homme fit un bond en arrière, et se précipita par les escaliers en hurlant : – Je suis fou ! (Dumas, p. 229-230)

Hallucination ? fantasme érotique ? morte amoureuse échappée des enfers ? Le récit reste ouvert. Les décapitées (ou les assassinées) sont, de toute façon, toujours belles et toujours aimées, chez Dumas ; ce sont des icônes sacrificielles, dont le martyre, à l’instar de celui de la Reine (« Ce furent les dernières paroles que prononça la fille des Césars, la reine de France, la veuve de Louis XVI. Le quart après midi sonna à l’horloge des Tuileries; en même temps que lui Marie-Antoinette tombait dans l’ éternité[9]»), en fait de splendides objets de désir nécrophile, sombres et lumineux, comme la belle Andrée de Taverney, la douce Geneviève Dixmer, Lorenza de Balsamo et même la Du Barry, ancienne ennemie, devenue sœur par la mise à mort. La fascination pour les arabesques hoffmanniennes et les emportements corses a tracé autour de cette figure les mythèmes d’un érotisme funèbre et ambigu, et le romantisme noir et a fait son œuvre, dépaysante et défamiliarisante : objet de cauchemar et/ou de désir, la femme au collier de velours incarne un absolu de l’inquiétante étrangeté. Ce n’est pas un hasard si les secousses révolutionnaires, perçues comme des affrontements amoureux, liquident un certain personnel romanesque pour en apporter un autre, moins doloriste, et promis à plus d’emprise sur ce (nouveau) monde : « Taverney et Charny sont amoureux de leur Reine (retour de mauvais augure à une situation antérieure), à l’image d’une noblesse oublieuse de ses devoirs qui, malgré un héroïque sursaut final (Charny ne devient véritable héros que lorsqu’il cesse d’aimer la Reine), ne pourra sauver la monarchie condamnée. L’œuvre romanesque introduit alors de nouveau types héroïques : Gilbert, Billot et Pitou marquent, dans Mémoires d’un médecin, l’entrée du peuple dans l’Histoire et du héros populaire dans le roman historique dumasien[10]. »

Bien des années plus tard, en 1924, Gaston Leroux, grand admirateur de Dumas et de Mérimée, propose la quatrième (ou cinquième, si l’on compte Lebègue d’Auteuil, ou sixième, si l’on compte Paul Lacroix) version de cette histoire : sa Femme au collier de velours se passe en Corse, près de Bonifacio, vers 1890, et n’a que très peu à voir avec l’illustre modèle. Ce n’est ni la première, ni la dernière fois que la Corse joue le rôle d’accélérateur tragique, ou de révélateur, des vindictes particulières ou des passions débridées ; en témoignent Les Frères corses (1844) de Dumas, Les Faux Monnayeurs (1925) d’André Gide, Les Agriates (1950) de Pierre Benoit, mais aussi Une vendetta (1883) et La Main (1883) de Guy de Maupassant, et trois contes d’Alphonse Daudet, L’Agonie de la Sémillante (1866), Le Phare des Sanguinaires (1869) et Les Douaniers (1873). À l’époque romantique, les Corses, on le voit, ne sont nullement sujets de leur littérature, ils n’en sont que les figurants ethnicisés à outrance, par exemple chez Mérimée, dont la Colomba (1840) joue à peu près le même rôle pour la Corse que Carmen pour l’Espagne : un chromo pseudo historique, mettant en relief les traits folkloriques les plus accusés. Toile de fond aux tonalités violentes, la Corse commence une longue carrière de carte postale tragique, mais on ressent confusément le conflit – même médié par un regard étranger et « colonisateur » – entre les instances chrétiennes d’amour du prochain et de pardon des offenses et les pulsions de mort au travail dans l’invidia, la jalousie haineuse.

Récit classique de vengeance conjugale mâtinée de vendetta réputée typiquement insulaire, l’histoire fait partie d’un corpus de six nouvelles, rassemblées sous le titre d’Histoires épouvantables. Angeluccia Macci, une superbe Corse, attire tous les regards dans une cérémonie officielle, et le lieutenant de vaisseau Gobert cherche à en savoir plus sur elle : « Je demanderai à la belle Angeluccia d’ôter son collier sous mes yeux. […] Elle ne l’ôtera point, monsieur, car tout le monde sait ici que si elle l’ôtait, sa tête tomberait ! » (Leroux, p. 879).

La jeune femme a en effet été « guillotinée » par Antonio, son premier mari qui, mettant à profit une reconstitution carnavalesque de la Terreur, a voulu se venger d’une infortune conjugale. La lame n’a fait que blesser l’infidèle, la forçant à porter un large collier noir. Mais l’histoire n’est pas finie : le mari qu’on croyait mort revient au village pour décapiter au couteau celle qui l’a trahi – sans bien sûr oublier de lui remettre le fatal collier : « Je touchai son collier de velours qui se dénoua et sa tête me roula dans la main ! Je m’enfuis, les cheveux dressés. » (p. 887). L’horreur est bien restée, mais plus du tout le fantastique ; l’influence de ce locus amoenus qu’est le rivage méditerranéen va s’exercer paradoxalement comme un accroissement de la potentialité tragique, comme l’adjuvant d’un processus de mise à mort qui à chaque fois est puissamment justifié par le paramètre géographique : cette terrifiante seconde histoire – encore que le terme choisi par l’auteur pour la désigner soit précisément « épouvantable », capitalise jalousie, vengeance, honneur bafoué, violence et perdition. Sorte de Colomba au masculin, cette tragédie où flotte un discret parfum de parodie n’existe que pour et par sa « corsisation », puisque tel un accélérateur surdimensionné, la Méditerranée chauffe à blanc passions et rancœurs.

Roman du « soleil à perpétuité » (Giono), cette œuvre raconte la face noire de la lumière, et l’émergence d’un Tragique moderne aux bords qui avaient vu naître l’ancien.

Un féminicide…

C’est Monte-Cristo qui se trouve à l’origine de l’explosion révolutionnaire, et qui, comme Balsamo pour la Révolution française ou le Salvator des Mohicans de Paris prophétise la suite des événements[11]

Bizarrement, c’est lorsqu’il est le plus fidèle à Dumas (en adoptant le même titre) que Leroux s’en éloigne aussi le plus, pour remplacer par le cadre (vendetta, maquis) et l’imitation (la saynète gore)… le Temps (la grande Terreur). C’est justement parce qu’il parle d’autre chose qu’il peut se permettre de réécrire, certes ! Mais d’autres révolutions ont eu lieu, et la transposition dans la Russie d’Octobre 1917 serait possible, techniquement – ce qui n’intéresse absolument pas Leroux, qui a en tête de sortir le récit de sa gangue historique première (si l’on peut dire qu’une morte-vivante ait sa place dans l’Histoire !) pour, sous prétexte d’hommage, exhiber une forme de déni, de réinterprétation carnavalesque d’une tragédie ; tout se passe un peu comme si la parole de Marx, selon laquelle les actes de l’histoire des Hommes se jouent toujours deux fois – la première sous forme de drame, la seconde sous forme de parodie grotesque – était appliquée et réanimée dans une exemplarité troublante. Le propos serait donc de « détourer » la place dumasienne de la Révolution française comme motif diégétique premier, pour interroger ses résidus dans l’œuvre de Leroux, où elle « sous-existe » comme rappel spéculaire ridiculisé, tout en induisant la permanence de la décapitation, rouge message d’une déflagration politique (Irving/Dumas via Petrus Borel) dégradée en conflit privé adultérin et ethnicisé ; cette détronisation recontextualise le thème de la « belle morte », et le croise avec la violence sanglante d’une guillotine « pour de rire », devenue (redevenue?) engin de mort et de vengeance… puisque par deux fois un mari tente de décapiter sa femme adultère, puis y réussit. Inachevée la première fois, la décollation complète aura lieu dix ans plus tard.

Mais là où Dumas confondait d’un geste narratif la démence de Hoffmann, la Terreur et l’amour fou, Leroux se contente d’un adultère bourgeois rehaussé de traits folklorisants ; on se demandera donc si, en 70 ans, la Révolution a perdu son aura funèbre pour ne retentir que comme « biais aggravant » dans une situation amoureuse conflictuelle, dont elle est à la fois l’analogon et le surplomb. La réécriture de Leroux par Dumas se veut hommage, mais manifeste aussi l’impossibilité de maintenir la note terrible qui, en 1824 comme en 1850, ébranlait sensibilité et conscience ; désormais la dérision, même non explicite, l’emporte sur l’esprit de sérieux : la tête tranchée se relève pour grimacer un sourire complice, dont le lecteur de 1924 sait apprécier la nécessaire charge parodique, puisque, comme il est dit dans le Roi Mystère : « Je connais peu de milliardaires américains qui puissent se vanter d’avoir eu de pareilles sensations… ». Nous sommes tous des milliardaires américains.

Leroux va donc télescoper les deux ferveurs, et croiser la décapitée tragique de Dumas avec la Corse sanglante de Mérimée.

Publiée en 1924 dans la revue Cyrano, la nouvelle elle-même appartient, redisons-le,  à un recueil intitulé Histoires épouvantables. Elle est véhiculée par plusieurs narrateurs successifs, comme pour mieux en distiller la noirceur singulière et les à-côtés burlesques. Le cadre narratif général du recueil met en scène des vieux marins en retraite à Toulon, qui se rencontrent le soir au Café de la marine et se racontent les uns aux autres les récits les plus cauchemardesques de leur vie de navigateurs. Cette ancienne tradition reprend celle des pèlerinages où, dans les auberges du chemin de Compostelle, chaque pèlerin devait régaler le soir à la veillée, ses compagnons d’un récit édifiant. C’est le capitaine Gobert qui raconte ici les confidences faites, une trentaine d’années auparavant, par le secrétaire de mairie de Bonifacio, un nommé Pietro-Santo. Nous sommes donc approximativement dans les années 1880-1890, dans un contexte historique assez tendu, puisque l’Italie de Crispi, alors président du Conseil, se dresse contre la France à propos des accords méditerranéens de 1886-1887. Cette situation politique mouvementée justifie les deux voyages de Gobert en Corse, où il inspecte la place forte de Bonifacio dans la perspective d’un affrontement avec l’Italie, via la Maddalena (il faut songer au voyage du président de la République Sadi Carnot en Corse en 1890).

À l’intérieur d’une tension collective et politique, se met donc en place une tension émotionnelle et privée : la vengeance d’un mari, qui se croit trompé[12], contre sa femme. La transposition dans le contexte spécifiquement corse d’un récit fantastique augmente ses potentialités tragiques en l’insérant dans une tradition plus vaste : le crime d’honneur et ses multiples variantes littéraires. Le critique Henri Rossi définit ainsi l’anecdote dans l’article qu’il consacre aux Histoires épouvantables : « Leroux a soin d’éliminer la perspective irréaliste pour nous raconter une histoire d’amour-passion qui conduit les protagonistes dans une terrifiante vendetta, dont la jalousie est le moteur [13]».

Cependant il semble qu’à son corps défendant, Leroux ne parvient pas à se prendre vraiment au sérieux et il « carnavalise » alors la tonalité originelle des nouvelles de Dumas comme de Mérimée, traitant avec une grande désinvolture la mythologie des bandits corses, devenue pantomime pittoresque mais un peu dérisoire, à grand renfort de clichés et attirant, à l’intérieur même de la narration, des remarques peu amènes des interlocuteurs de Gobert : « L’histoire ! […] L’histoire ! […] clamèrent les autres, impatients […] Pas de littérature […] Oui, oui ! Toutes les blagues, interrompit le commandant Michel, bourru […] Toutes les blagues !» (p. 876-877). Voici comment Leroux présente la rencontre entre un ministre et des bandits corses :

Le ministre […] s’arrêta pour déjeuner et […] fut reçu en grande pompe par une délégation des bandits, sortis le matin même du maquis pour venir lui présenter leurs hommages. Le fameux Bella Coscia commandait lui-même les feux de salve et fut félicité par le ministre. (Leroux, p. 877)

Cette scène relativement burlesque est complaisamment soulignée par Leroux, qui ajoute comme commentaire métapoétique : « Cette réception d’opéra-comique à laquelle avait présidé Bella Coscia, l’homme aux belles cuisses. » (p. 877) Dire d’un bandit qu’il a de « belles cuisses » relève plus d’une caractérisation bouffonne que tragique, alors que le but du récit est tout de même de nous faire trembler. C’est d’ailleurs à un véritable carnaval que nous convie Leroux, puisque c’est à l’occasion d’une fête costumée qu’Antonio Macci, maire de Bonifacio, va ourdir son odieux projet : guillotiner sa femme déguisée en Marie-Antoinette !

On retrouve ainsi, sous la forme d’une mascarade historique, le décor révolutionnaire d’Irving et de Dumas. Angeluccia se laisse bien entendu attacher et basculer sur la planche fatale, pensant qu’il s’agit d’un simulacre; mais au fond du panier, son mari a placé un mot qui lui dit : «Prie la Vierge Marie […] car tu vas mourir… » (p. 884), et à partir de là, tous les topoi de l’horreur gothique sont convoqués : « effroyable comédie » (p. 882), « terreur indicible » (p. 883), « effroyablement agrandi» (p. 883), « horrible métamorphose » (p. 884), « son sang jaillit sur l’assistance » (p. 884), « on eût dit le fantôme orgueilleux d’une reine défunte et martyre » (p. 878). Elle en réchappe, mais Antonio qui s’est enfui l’ignore. Se pensant veuve, elle épouse alors son amant Giuseppe. A partir de ce faux happy end, le génie narquois de Leroux se réveille pour transformer le sombre drame amoureux en rivalités politiques acharnées : c’est à son goût pour la politique, beaucoup plus qu’à ses péchés, réels ou supposés, qu’Angeluccia devra sa fin. Elle ne supporte pas de ne plus être la « femme du maire » (Antonio) et va tout faire pour imposer son nouveau mari, en évinçant le maire Ascoli, qui avait immédiatement succédé à Antonio Macci.

Au fond, rien ne serait arrivé sans cet acharnement politicien ! Furieux d’être battu par le nouveau mari de la « femme au collier de velours », Ascoli va chercher Antonio au maquis, où il se terre depuis dix ans, et lui apprend la vérité : l’épouse adultère n’est pas morte, elle est bigame et Giuseppe est maire ! Macci revient alors, sur un fond folklorique marqué : « J’entendis […] une psalmodie que nous appelons ballatare et qui est bien connue chez ceux d’entre nous dont les familles ont à se venger de quelque affront mortel » (p. 886).

Il décapite alors complètement l’infidèle, tout en replaçant la tête sur ses épaules au moyen du large collier de velours noir, afin que, en rentrant chez lui, Giuseppe croie sa femme vivante. Finalement, les trois hommes s’entre-tuent dans le maquis, et le narrateur Pietro-Santo devient… le quatrième maire de Bonifacio de l’histoire !

La conclusion est bien à l’image du récit tout entier, à la fois triviale et cruelle : puisque le tout dernier terme, l’excipit, est le mot « mort » : « car, monsieur, c’est la seule façon dont la vendetta s’éteint dans notre pays, quand tout le monde est mort » (p. 887). Le huis clos méditerranéen se double bien d’une coloration bouffonne, d’où n’est pas totalement absent le regard ethnicisant, condescendant, du capitaine Gobert – ou de Leroux lui-même, disant des Corses : « Ne vous y fiez pas : le rire chez eux se change vite en un rictus diabolique. Regardez-moi ces yeux de jais […] Demain ils refléteront la haine et toutes les passions de la vendetta » (p. 878).

Mais nous sommes au XXe siècle avec Leroux, et les tragédies modernes sont pleines de scories, d’impuretés, d’incongruités. Elles procèdent de ce que les Anciens appellent satura, la farce, et contiennent ces « effets de réel » qui plaisaient tant à Barthes chez Gustave Flaubert. Voilà pourquoi le mot qui nous vient à l’esprit pour qualifier cette bouffonnerie tragique est celui de « baroque » : déplacer jusqu’à Bonifacio une narration à l’origine parisienne sert ainsi à retrouver, pour un sacré dont les dieux se seraient absentés, une nouvelle matrice configurante.

Est-ce parce que le Sud reste plus archaïque, plus « naturel » que le Nord, industrialisé, urbain et populeux ? Le souvenir des Atrides et des Labdacides est-il plus vif dans un décor qui rappelle l’ancien Épidaure ? Quoi qu’il en soit, le maquis sanglant de Leroux forme des isotopies remarquables, d’où bien sûr la dérision n’est pas absente. Un proverbe juif dit que l’homme pense, et Dieu rit. Mais nous savons qu’autour de la Méditerranée, le rire des dieux résonne bien plus douloureusement et depuis bien plus longtemps… qu’ailleurs.

Chez Dumas, comme chez Leroux, le corps des femmes sert toujours de fétiche caché (et sacrifié) aux luttes et aux convulsions des hommes ; c’est ce qui ressortit aux propos de Lise Dumasy, lorsqu’elle signale : « Ainsi peut-on dire que le viol d’Andrée par Gilbert est la préfiguration des violences révolutionnaires, motivées par la rigidité du système de castes de l’Ancien Régime, suscitant la vengeance du peuple[14]. » La décapitation, la mutilation et la violence sexuelle forment le triptyque qui menace toutes les femmes nobles sous la révolution. Vittorio Frigerio notait également « une scène (discrète à souhait) de viol d’une femme inconsciente qui renvoie au viol d’Andrée de Taverney dans Joseph Balsamo[15] ». Comment ne pas entendre aussi la mélancolie voilée de l’appel à ces « lys », qui vont tomber par milliers en effet dans le néant ? Dumas l’avait déjà suggéré dans Le Collier de la Reine, en comparant le cou de Marie-Antoinette à celui de Jeanne Gray, sur fond d’allusion virgilienne : « son col fin et souple autant que celui de Jeanne Gray, ce col mignon comme le tube d’un lis, destiné comme la fleur de Virgile à tomber sous le fer[16]. »

Nodier, Mérimée, Gautier proposent tous une relecture du réel à travers les ébranlements, les secousses, les énigmes que posent à la conscience des bouleversements majeurs dans notre épistémè, notre continuum mental. La Restauration a amené avec elle ses sociétés secrètes, ses bandes sauvages, ses rites et ses espoirs : une page des Habits noirs de Féval illustrera parfaitement l’atmosphère mortifère et complotiste des fins de règne. Certes, la spécificité de la littérature fantastique est d’être « non-thétique », donc apparemment sans correspondances dans le monde référentiel. Or l’Histoire y joue le même rôle de starter que dans des récits plus réalistes, ou conventionnellement ressentis comme tels ; créer des passerelles, mettre en regard les événements et leur retentissement, travestissement, relecture dans le corpus fantastique paraît être l’un des atouts d’une plus grande interdisciplinarité. Lorsque Gaston Leroux médite son Fantôme de l’Opéra (1910), l’Europe, elle, se prépare à une toute autre « superproduction » : la guerre… Quel lien, quelle parenté intransparents mais indéniables peut-on établir alors entre l’Histoire des Hommes et le fantastique, cette « poétique de l’incertain », pour reprendre la belle expression d’Irène Bessière !

Le trait de sang qui relie Gaston Leroux à Alexandre Dumas manifeste bien la présence obsédante de la Révolution française comme réservoir de tropes et dramaturgie de l’imaginaire, pour ces auteurs dont la proximité temporelle (pour Dumas) ou fantasmatique (pour Leroux) permettent une forme d’hallucination rétrospective, visant à faire de la décollation un des motifs littéraires doloristes les plus usités : « La guillotine engendrait des images et son dispositif est voisin de celui qu’inventa Lavater pour tracer des silhouettes ; dispositif lui-même proche du daguerréotype, dont Balzac craignait qu’il ne dérobe une partie de la personne[17]. » Une tête coupée ?

La vision carnavalesque qu’en offre Leroux ne doit cependant pas faire oublier à quel point lui-même a toujours marqué une profonde répugnance par rapport aux exécutions capitales auxquelles il assistait, et l’insistance quasi complaisante de Dumas, en particulier dans Le Chevalier de Maison Rouge sur les rituels sanglants qui entouraient la décapitation de Marie-Antoinette, témoigne à sa façon de ces grands invariants que sont l’amour et la mort, ou, si l’on veut ici, le sang du sacrifice et la rosée purifiante des commencements. Les deux écrivains, au bout de la course de l’express rouge-sang, se rejoignent enfin pour communier dans ce qui peut être perçu comme une essence de la littérature : « Le dessein de renouer avec une manière de la beauté désormais disparue… et les histoires alors se multiplient, se répètent et se dédoublent indéfiniment afin de servir une telle intention[18]. »

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Rossi, Henri, « Leroux l’épouvantable », La Littérature dans les Ombres : Gaston Leroux et les œuvres noires, dir. Isabelle CastaMinard – La Revue des Lettres modernes, « Icosathèque » 21, 2002, p. 43-61.

Thorel, Sylvie, « Scènes capitales », Les vies parallèles d’Alexandre Dumas, dir. Charles Grivel, Revue des sciences humaines, n° 260, 2008, p. 83-98.


[1] Anne-Marie Callet-Bianco, « Dumas dans la polémique autour de la littérature facile », Dumas critique, dir. Julie Anselmini, Limoges, PULIM, 2013, p. 31.

[2] Les citations extraites des deux récits principaux seront empruntées à ces deux éditions : Alexandre Dumas, La Femme au collier de velours, Les Mille et un fantômes précédé de La Femme au collier de velours, éd. Anne-Marie Callet-Bianco, Paris, Gallimard, « Folio classiques », 2006 ; Gaston Leroux, La Femme au collier de velours, Gaston Leroux, Aventures incroyables, éd. Francis Lacassin, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », Paris, 1992.

[3] Michel Brix, « Le furet », Revue des sciences humaines, n° 290 : Les vies parallèles d’Alexandre Dumas, dir. Charles Grivel, 2008, p. 21.

[4] Renommé « Godefroy » par le traducteur, francisation oblige.

[5] Sylvie Thorel, « Scènes capitales », Revue des sciences humaines, n° 260 : Les vies parallèles d’Alexandre Dumas, dir. Charles Grivel, 2008, p. 83-84.

[6] Christian Chélebourg, « Une introduction romantique », Écritures XIX. 2 : Images du temps, pensée de l’Histoire, dir. Christian Chélebourg, Paris-Caen, Minard – Revue des Lettres modernes, 2005, p. 22.

[7] Sylvie Thorel, « Scènes capitales », op. cit.,  p. 96.

[8] Ce sera aussi le choix structurel de Gaston Leroux.

[9] Alexandre Dumas, Le Chevalier de Maison-Rouge, Les Grands romans d’Alexandre Dumas, éd. Claude Schopp, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1990, p. 1551-1552.

[10] Stéphane Girardon, « Héros et Histoire dans les romans d’Alexandre Dumas », Écritures XIX. 3 : Alexandre Dumas raconteur, dir. Christian Chélebourg, Paris-Caen, Minard – Revue des Lettres modernes, 2005, p. 74.

[11] Lise Dumasy, « La postérité fictionnelle de Dumas », in Revue des sciences humaines, n° 260 : Les vies parallèles d’Alexandre Dumas, dir. Charles Grivel, février 2008, p. 176.

[12] En se penchant pour ramasser sa serviette de table, il a vu le pied de sa femme entre les deux pieds de son cousin et associé Giuseppe Gergenti…

[13] Rossi Henri, « Leroux l’épouvantable », La Littérature dans les Ombres : Gaston Leroux et les œuvres noires, dir. Isabelle Casta, Minard – La Revue des Lettres modernes, « Icosathèque » 21, 2002, p. 63.

[14]Lise Dumasy, « L’amour, la mort et le destin au prisme du roman historique dumasien », Dumas amoureux : Formes et imaginaires de l’éros dumasien, dir. Julie Anselmini et Claude Schopp, Presses universitaires de Caen, 2021, p. 275-290.

[15]Vittorio Frigerio, Dumas l’irrégulier, Limoges, PULIM, 2011, p. 140.

[16]Alexandre Dumas, Le Collier de la reine, Les Grands romans d’Alexandre Dumas, éd. Claude Schopp, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1990, p. 329. La note infrapaginale de Claude Schopp précise : « Voir Églogues, I,45 : Alexis est couvert de lys par des nymphes. »

[17] Sylvie Thorel, « Scènes capitales », op. cit., p. 97.

[18] Sylvie Thorel, « Scènes capitales », op. cit., p. 96.

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Isabelle-Rachel Casta, UR 4028, Textes et cultures, Artois


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