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La dernière nuit du Raïs

Dans La dernière nuit du Raïs, Yasmina Khadra met en scène les dernières heures de Mouammar Kadhafi tué en octobre 2011. Dans un récit fort et violent, il relate le déchaînement de brutalité et de haine qui a signé la fin tragique du dictateur libyen.

Par : Marie-Jean Vinciguerra

La dernière nuit du Raïs de Yasmina Khadra est un effarant huis-clos ! Nous voici jetés en plein chaos, dernier acte d’une tragédie apocalyptique. La chute de ce dictateur flamboyant et illuminé aux postures et facéties iconoclastes désormais livré à la vindicte de son peuple rebelle. Syrte, la ville choyée, berceau du Raïs, sera-t-elle son tombeau ? Mouammar Kadhafi, en proie à ses démons, s’enfonce dans cette nuit du 19 octobre 2011, nuit secouée d’explosions, striée de flammes.

Prophète maudit, l’enfant du désert s’apprête à mourir d’une blessure inguérissable : l’absence d’un père. Bédouin du clan des Ghous, ce «bâtard» s’est voulu «son propre géniteur». Père des peuples de Libye, il conquiert sa légitimité. Trahi par les siens, bouc émissaire, il sera sacrifié. Nous assistons à la traque infernale, aux derniers soubresauts de la bête pourchassée.

L’étau se resserre d’heure en heure. Dans cette évocation d’une impitoyable mise à mort où rien ne nous est épargné, le « frère Guide » bouscule et questionne. Mais aussi, injurie son quarteron d’officiers qui, tout en protestant de leur attachement au « seigneur et maître », perdent le sens du respect qui lui est dû. Le Raïs ne cesse de dire à la première personne.

Une prouesse stylistique

Voix rageuse jusqu’à la mort, et étrangement même après la mort alors qu’il disparaît dans le néant. La voix de celui qui fut le père de son peuple clame maintenant dans le désert. Fulminante, elle dénonce lâchetés et traîtrises, justifie les crimes commis. Elle laisse aussi percer la tendresse d’un père pour son fils préféré. C’est, l’émotion du Bédouin sensible à la beauté du désert sous les étoiles…

Prouesse stylistique de Yasmina Khadra qui se glisse dans son personnage et lui laisse la parole. Un inlassable monologue intérieur intègre de bout en bout les séquences dialoguées de ces guerriers aux abois harcelés, malmenés par la parole du « Colonel ». Le débit spasmodique des dialogues n’est pas sans rappeler le style agonistique de L’Espoir de Malraux. L’évocation du spectacle de cette guerre civile rivalise avec les meilleurs reportages. Par exemple, celui d’Un taxi pour Benghazi de Marie-Lys Lugarno, cette journaliste corse originaire de la région de Solenzara, d’où partiront les avions de l’OTAN missionnés pour écraser Kadhafi.

Quelques mots qui claquent comme des coups de pistolets, une image inédite, une métaphore chatoyante de poésie orientale suffisent à rendre l’atmosphère à silhouetter les personnages. À mettre en scène le sanglant, assourdissant tohu-bohu d’une guerre civile relayée par les interventions de « la Croisade ». L’expression lyrique, prophétique du Raïs est celle d’un poète, hélas, toujours menacé d’un dérapage caméléonesque. Langue colorée, bigarrée, carnavalesque d’un discoureur impénitent, tour à tour familier, vulgaire et emphatique. Comment oublier les gesticulations, les insultes proférées depuis la tribune de l’ONU, ces diatribes à l’encontre des souverains arabes pourris ou cette charge contre Ben Ali, « chiffe molle en costard de caïd » ?

La labyrinthique psychologie du Raïs

Autre miracle de l’écriture de Yasmina Khadra : la voix de Kadhafi nous guide dans les méandres complexes de la labyrinthique psychologie du Raïs. D’où vient cette autre Voix mystérieuse, celle qui « chantait en lui » ? Puis, comment interpréter ces songes hantés et récurrents, de Van Gogh, « l’homme à l’oreille coupée » ? Ce Van Gogh à qui le Raïs emprunta chapka et verte vareuse ?

Appartenant au clan des Kadhafas, bergers analphabètes, Mouammar Kadhafi comprit l’importance de l’école émancipatrice. L’École militaire fait de lui un fringant officier. Échappera-t-il à son destin de pauvre ? Il connaît une première humiliation quand sa demande en mariage est repoussée. Et sera renvoyé à son rang, à sa classe, celle des pauvres. Il n’aura alors de cesse d’affûter sa vengeance.

À vrai dire, il est une blessure encore plus profonde : la douloureuse absence d’un père, cette figure sacrée et irremplaçable. La question taraude Ouammar depuis qu’on lui a craché au visage qu’il n’était qu’un bâtard. Mais, qui est son père ? Où est son père ? Il interroge vainement son oncle. Le clan lui a caché le secret de son origine. « C’est vrai que je ne suis qu’un bâtard, la pisse d’un fumier de Corse qui passait par ici » ? Une Voix cosmique rugit en lui : « mon père me manquait », « son absence me mutilait ».

Qu’importe ! Il trouvera la réponse à sa quête du père ! Il sera le fils de ses œuvres. Père légitime de son peuple, il devient son propre géniteur. Il peut, enfin, proclamer : « J’étais digne de n’être que Moi ».

L’orphelin blessé à mort

D’ailleurs, il puise dans cette proclamation légitimité et force : « Je suis le guide impavide et je marche la tête si haute que je fais reculer les étoiles ». Pourtant, le destin du bâtard est irrévocable. Celui qui, comble du narcissisme et de la mégalomanie s’est autoproclamé : «moi, le frère Guide, né d’un miracle» sera condamné à poursuivre son questionnement existentiel. De toute évidence, le «père de la révolution», l’enfant béni du clan des Ghous venu de son désert établir la justice et «mettre la fatalité à genoux», tel un nouveau «Moïse descendant de la montagne, un livre en guise de tablette», est trahi par son peuple. À l’interrogation angoissée : « Pourquoi se rebelle-t-on contre moi ? » Il lui est répondu : « Pour tuer le père ! »

L’orphelin est blessé à mort deux fois. Le « miracle » a tourné au mauvais songe. Cauchemar shakespearien habité par la Voix venue des profondeurs de son moi, hanté par le spectre de Saddam Hussein et cette image de Van Gogh sur fond rouge et orange.

À lire aussi : La Chute d’Icare

D’ailleurs, autre énigme, pourquoi Van Gogh s’est-il coupé l’oreille ? Aux prises avec sa « démence tonitruante », Ouammar appelle, en dernier recours, Vincent Van Gogh. Satan dantesque, ver enfoncé dans une canalisation, il se désintègre. Celui qui, nouvel Icare, incarnait l’envol d’un héros mythologique, n’est plus que l’image écartelée, lynchée, sanglante, de la Tragédie. Nuée fantomatique qui se dissout dans le ciel vide des poubelles de l’Histoire.

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Saturne de Sarah Chiche

Sélectionné pour le Goncourt, le Médicis et le Fémina, Saturne de Sarah Chiche raconte son histoire et celle de sa famille. Celle d’un père mort trop tôt et d’une fille qui s’est construite grâce à l’écriture. Un roman aussi beau que douloureux.

Par : Antoine Giudicelli 

C’est un roman qui est apparu dès septembre comme l’un des livres à ne pas manquer de cette rentrée 2020. On lui promettait bien des récompenses.

Il peut être difficile d’en parler, comme il a été difficile de le lire. Ce n’est pas qu’il n’intéresse pas, ou qu’il soit mal écrit, c’est juste qu’il est poignant.

Heureusement, le fait qu’il s’agisse d’un roman où la part d’autobiographie n’est pas revendiquée, et où aucun pacte ne vient l’assurer, facilite le cheminement dans cet imbroglio familial signé Sarah Chiche.

Sarah Chiche, découverte avec le précédent titre Les enténébrés, a probablement dit des choses d’elle-même, comme tout auteur, pourtant elle a créé une fiction.

Où les paradoxes abondent

L’incipit nous met dans la peau d’un homme encore jeune qui se meurt sur un lit d’hôpital. Il n’est plus que l’ombre de lui-même. Et sa mort, inéluctable, va laisser un terrible vide chez ceux qui l’entourent, qui l’aiment et ne s’aiment pas beaucoup. Voire se haïssent pour certains. Il ne cessera d’être là dans la suite du récit, il est celui qu’on suit en priorité avec la narratrice. On passe de la pensée de celle qui raconte et reconstitue un passé ; même des pans qu’elle n’en a pas connus, à celle qu’elle livre comme en prise directe de sa mère ou de son père, qu’elle fait parler.

Pour l’enfant qu’elle fut, son père, Harry, (celui qui au début meurt à l’hôpital), parti en catimini de façon incompréhensible, c’est sa fille. Papa va revenir et n’est pas revenu, ce qui à jamais laisse une douleur à gérer au quotidien.

La fillette vit dans un univers où les paradoxes abondent. Où on peut être riche et pauvre, belle et enlaidie. Intelligent et se conduire en idiot, aimer et se déchirer…Dire et cacher aussi, tout comme mentir. 

Ce texte est surtout l’occasion d’évoquer la passion d’Harry. Fils décevant d’une grande famille de médecins. Puis, Ève, jeune femme pauvre ; si belle, mais à vrai dire, peu soucieuse des conventions. En fait, seule et illuminée.

Un terrible tableau

Une histoire d’amour. Un goût de chair. Des larmes, et un grain de folie ; avec en toile de fond, une enfant, qui voit cela par son regard aimant et se laisse meurtrir, malgré elle, malgré eux.

C’est aussi le récit d’une rivalité entre 2 frères, une affection qui s’est muée en haine. Un ressentiment encouragé par le comportement des parents.

Le récit est terrible. Il fait penser à la formule par laquelle Jean-Jacques Rousseau commence ses Confessions, « Intus et in cute« , qui montre la souffrance infligée à soi et aux autres, dès lors qu’on va au fond des choses et que l’on veut dire au plus juste. Raconter, c’est ordonner, c’est aussi analyser.

À lire aussi : La part du fils, de Jean-Luc Coatelem

À bien des moments, au cours des pages, le lecteur a failli abandonner la lecture. Car certaines évocations sont insupportables, trop vraies, trop connues, brimades, traumatismes, on a là, un terrible tableau de ce qu’est souvent la vie. On pense à L’Incompris de Commencini et à d’autres films ou livres qui nous avaient ému. 

Une lecture que l’on termine en se demandant si on n’a pas joué le voyeur, ou si on n’a pas eu tort de se faire tant de mal, et ce qui fascine autant dans ce livre qui se lit d’un trait.

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Montesquieu, le plus aristocrate des modernes

Personnalité majeure du siècle des Lumières, Montesquieu est aujourd’hui considéré comme l’une des figures fondatrices de la science politique. Son « principe de la séparation des pouvoirs » a durablement marqué les démocraties occidentales. Son héritage est pourtant plus ambigu qu’il n’y paraît…

Par : Kévin Petroni

« Cet opposant de droite a servi dans la suite du siècle tous les opposants de gauche, avant de donner des armes dans l’avenir de l’histoire à tous les réactionnaires »

Louis Althusser, Montesquieu, La Politique et l’histoire, Paris, PUF, 1959

Par cette citation, Louis Althusser a voulu souligner le caractère complexe de la figure de Montesquieu dans l’époque des Lumières. Alors que celui-ci est souvent dépeint comme le défenseur de la séparation des pouvoirs ; de même que l’introducteur de l’esprit anglais en France, et des principes majeurs des Lumières que sont l’état de nature, la vertu et le principe législatif. Il faut indiquer que Montesquieu est avant tout un réactionnaire, fier de sa lignée, œuvrant politiquement pour permettre à l’aristocratie de retrouver le pouvoir que la monarchie absolue lui a ôté. C’est cette ambition qui le conduit à fonder une pensée de la liberté politique reposant sur l’éloge de la monarchie parlementaire. Dès lors, il reste à comprendre comment Montesquieu, cet auteur réactionnaire, a pu devenir le théoricien d’une pensée moderne de la liberté.

Au tout début du libéralisme aristocratique se trouve une dépossession. Il s’agit en réalité d’une querelle qui dégénère en quasi guerre civile : la Fronde. Les aristocrates sont attaqués par Richelieu, de fait, ils décident de contre-attaquer. En 1648, ils s’opposent à la Régence d’Anne d’Autriche, et plus particulièrement à son ministre Mazarin. En fait, lorsque ce dernier décide de renforcer les pouvoirs des intendants royaux au détriment de l’aristocratie. Par ce geste, Mazarin substitue des « fonctionnaires », roturiers à son service, aux aristocrates, ennemis potentiels.

Maintenir le privilège d’épée et de robe

La monarchie tente de se défaire du système féodal traditionnel afin de doter l’État d’une administration moderne et efficace. En ce sens, Richelieu s’attaque à une institution fondamentale du royaume : les parlements, dirigés par les aristocrates. Garants en somme, des lois fondamentales du royaume. Le but de Mazarin est clairement de remettre ces lois en cause afin de consacrer le roi en chef d’un État centralisé. Cette décision ne pouvait que déplaire à l’aristocratie. Le libéralisme aristocratique naît du désir des aristocrates de maintenir leur privilège d’épée et de robe. Et ce en faisant, du libéralisme, une critique de l’absolutisme politique.

À lire aussi : Le libéralisme aristocratique

Bien sûr, la fin de l’histoire est connue de tous : la Fronde échoue. Et son échec marque en France le renforcement de l’autorité royale. Le pouvoir est alors entièrement confisqué aux aristocrates, et leur personne surveillée par les services du roi. Les aristocrates abandonnent leur service d’épée au profit de la courtisanerie, tant moquée par La Bruyère dans ses Caractères.

Héritier de la défaite aristocratique

De son côté, la monarchie débute sa modernisation. Le rôle des administrations est renforcé. L’autorité royale est de moins en moins incarnée par le roi, mais par ses intendants. Les valeurs d’honneur et de combat sont remplacées par l’efficacité et l’argent. La transformation du régime est particulièrement bien décrite par Voltaire dans l’Ingénu. Et qui dénonce les conséquences d’une bureaucratisation forcenée sur le fonctionnement de la monarchie française.

Montesquieu est aussi bien l’héritier de la défaite de l’aristocratie que l’observateur attentif des conséquences de l’absolutisme politique en France. C’est pourquoi il conviendrait de réviser le propos d’Althusser dans son ouvrage. Montesquieu ne cache pas son appartenance à la réaction. Au contraire, la réaction fonde sa critique politique. Les Lettres persanes, tout comme L’Esprit des lois, ses ouvrages majeurs, se lisent avant tout comme des critiques de l’absolutisme politique.

Montesquieu dénonce le système monarchique

Dans Les Lettres persanes, Montesquieu confie la narration de son ouvrage à deux amis perses, en voyage en France. La technique du « regard étranger » permet à l’auteur de critiquer sans s’exposer à la censure, le système monarchique français fondé sur la concentration des pouvoirs. La lettre XCII, celle de « La mort du roi », est particulièrement explicite à ce sujet. Montesquieu dénonce le testament de Louis XIV. La rédaction de ce testament est considérée comme un signe d’orgueil.

Le testament témoignait à ses yeux de la volonté de Louis XIV de « se survivre à lui-même ». Le refus d’accepter la mort est perçu, dans la conception monarchique, comme un signe de démesure[1]. Montesquieu dénonce ainsi le goût démesuré de Louis XIV pour le pouvoir. Cette remarque est un écho à une autre lettre consacrée au portrait du roi de France, la lettre XXXVII.

Le portrait satirique du roi

Le personnage perse décrit un « roi vieux », qui « gouverne avec le même génie sa famille, sa cour et son État ». Soit en concentrant les pouvoirs. Son portrait moral, peu flatteur, le dépeint comme un mauvais roi. Louis XIV est critiqué pour sa fausse piété (« Il ne peut souffrir ceux qui disent qu’il la faut observer avec rigueur »). Mais aussi pour sa vanité (« il n’est occupé depuis le matin jusqu’au soir, qu’à faire parler de lui »), et enfin pour son absence de vertu royale. Sur ce dernier point, le roi peine à récompenser les mérites de ses sujets à leur juste valeur, et confond bien souvent l’intérêt du royaume avec le sien (« Souvent, il préfère un homme qui le déshabille […] à un autre qui lui prend des villes ou lui gagne des batailles »). Louis XIV est ainsi décrit en personnage autoritaire, dénaturant les principes de la monarchie.

Montesquieu ne se contente pas de donner un portrait satirique du roi. Il insiste également sur l’état des parlements à la mort de celui-ci. Avec Louis XIV, les aristocrates n’avaient plus droit de remontrance sur le roi. Ils se trouvaient donc défaits de leur autorité. C’est ce que la métaphore des ruines, utilisée par Montesquieu, souligne :

« Les parlements ressemblent à ces ruines que l’on foule aux pieds, mais qui rappellent toujours l’idée de quelque temple fameux par l’ancienne religion des peuples ».

La regard étranger

La poétique des ruines sert l’idéologie réactionnaire de Montesquieu. L’évocation des parlements permet de remémorer au lecteur le souvenir de la monarchie authentique, fondée sur l’élection du monarque par la volonté populaire ; cette « ancienne religion des peuples ». En d’autres termes, dans Les Lettres persanes, Montesquieu loue la fin d’un régime autoritaire, celui de Louis XIV. Pour ce faire, il se réfère à une technique : « le regard étranger », qui lui permet de se présenter en observateur critique du royaume de France. Toutefois, Montesquieu ne se contente pas de critiquer le régime de Louis XIV. Son évocation des ruines est censée inciter le lecteur à renouer avec une pratique perdue, celle du parlementarisme. Montesquieu doit alors passer de la critique à l’action : lui revient la tâche de théoriser son modèle politique.

Comment convertir la France, pays dominé depuis soixante-quinze ans par l’absolutisme étatique, au parlementarisme ? Telle est au fond la raison de l’adhésion de Montesquieu aux principes de la monarchie anglaise.

Le caractère novateur de sa démarche n’est pas à chercher dans sa critique du pouvoir absolutiste. Mais plutôt dans la proposition d’un gouvernement politique reposant sur la séparation des pouvoirs royal et parlementaire. Montesquieu est un partisan de la monarchie parlementaire, dès lors que ce régime politique assure le retour de l’aristocratie au pouvoir. En effet, si Montesquieu tient tant à la monarchie parlementaire, c’est qu’elle a pour but de restreindre les pouvoirs du monarque. La monarchie parlementaire est un régime limité, reposant sur ce que l’on nomme trop facilement « la séparation des pouvoirs ».

Les trois fonctions politiques

De manière commune, cette dernière consisterait à « confier les trois fonctions étatiques à des autorités ou groupes d’autorités absolument distinctes et indépendantes »[2]. Ou comme le dirait Montesquieu lui-même dans L’Esprit des Lois : « Il n’y a point encore de liberté, si la puissance de juger n’est pas séparée de la puissance législative, et de l’exécutrice ».

Voilà le fondement du projet de Montesquieu : empêcher la concentration des pouvoirs en une seule autorité afin de protéger la liberté politique. Dans L’Esprit des Lois, Montesquieu met en garde contre le sultan qui concentre les trois pouvoirs (« Chez les Turcs, où ces trois pouvoirs sont réunis sur la tête du sultan, il règne un affreux despotisme »), de la même manière que le Perse des Lettres Persanes considérait que « de tous les gouvernements du monde, celui des Turcs ou celui de notre auguste Sultan plairait le mieux [à Louis XIV] »[3]. C’est une manière pour Montesquieu de prévenir son lecteur :

« Tout serait perdu si le même homme, ou le même corps des principaux, ou des nobles, ou du peuple, exerçaient ces trois pouvoirs ; celui de faire des lois, celui d’exécuter les résolutions publiques, et celui de juger les crimes ou les différends des particuliers. »

Le pouvoir arrête le pouvoir

Dans l’esprit de Montesquieu, « le pouvoir arrête le pouvoir ». C’est pourquoi Montesquieu refuse de mettre l’ensemble des trois fonctions politiques dans les mêmes mains. Pourtant, l’auteur ne s’est jamais prononcé dans le chapitre VI de son texte en faveur d’une séparation stricte des trois fonctions. Comme l’explique Charles Eisenhmann, « elle n’y est ni réalisée, ni formulée »[4].

La séparation des pouvoirs, celle que Montesquieu entend, consiste à lutter contre la confusion des trois autorités en une seule. Montesquieu cherche en vérité à protéger, par ce biais, les parlements contre les abus d’autorité du gouvernement. Pour ce faire, il lutte en faveur de la reconnaissance de l’indépendance des deux autorités, celle du Gouvernement et du Parlement. Chacun a une reconnaissance juridique différente, avec des compétences et des attributions spécifiques.

L’élaboration de la loi

Le gouvernement a la possibilité de s’opposer aux lois votées par le parlement grâce au droit de veto ; le parlement celui d’empêcher que le roi ne prenne seul les décisions législatives. Le parlement discute la loi, surveille son exécution, contrôle le gouvernement. Chacun peut empêcher l’autre de statuer, ce qui oblige les deux pouvoirs à discuter, et à s’accorder.

Ainsi, les deux organes ne sont plus subordonnés. Mais égaux et complémentaires. Le parlement n’obéit pas au roi, ou le roi au parlement. Chacun participe de bonne foi à l’élaboration de la loi. C’est alors un organisme composé qui établit la loi. Mais en réalité, loin de se séparer, ou encore de se confondre, comme c’est le cas dans une tyrannie, les deux pouvoirs doivent se conjuguer. Ceci afin de parvenir à gouverner dans une monarchie parlementaire.

Les fondements d’un régime parlementaire

Aussi, par la découverte du principe d’égalité entre le parlement et le monarque, Montesquieu croit avoir trouvé le moyen de protéger l’individu des dérives d’un pouvoir autoritaire. C’est sur ce point central, novateur, qu’il fonde son libéralisme politique. Montesquieu pose les fondements d’un régime parlementaire, qui permet à l’aristocratie de jouer un rôle de plus en plus conséquent dans les affaires du pays. Par l’esprit de concertation entre les deux autorités, il régénère « l’esprit des lois », qui sont avant tout l’esprit des lois fondamentales du royaume. À savoir une loi fondée sur l’entente populaire.

 Montesquieu est-il alors un novateur ? Cette question est difficile à trancher, dans la mesure où l’auteur, pour assurer le succès de sa classe, pose les principes de la modernité politique. Au fondement de la pensée de Montesquieu se trouve le principe d’égalité, le droit naturel, la concertation. Tout ce qui s’oppose au fond, à une conception du pouvoir tirant son origine de la grâce, de l’autorité et de l’arbitraire. Ainsi, Althusser a raison : Montesquieu met à nu le régime absolutiste. Et donne à Voltaire, Diderot, Rousseau, les armes intellectuelles nécessaires pour s’opposer au pouvoir de droit divin.

D’un autre côté, Montesquieu n’était-il pas un simple conservateur ? Après tout, le droit naturel de Montesquieu repose sur la liberté du cœur. Or le cœur, dans la morale aristocratique, est aussi bien le siège des passions que le siège de l’honneur, de la bravoure, du courage. C’est-à-dire les valeurs de la noblesse d’épée.

Les antimodernes

L’état de nature de Montesquieu ne s’opposait en aucune façon à son corps. Au contraire, il le confortait dans sa légitimité. De plus, l’égalité défendue par Montesquieu est une égalité politique, et non une égalité sociale : Montesquieu ne prône pas la dissolution des ordres ; il défend une égalité entre les autorités politiques qui assurent le pouvoir en France. De nouveau, cette défense de l’égalité politique n’est pas défavorable à l’aristocratie ; mais au contraire, elle lui permet de prendre une place considérable dans l’exercice du pouvoir.

Si nous devions trouver une issue à ce débat, il faudrait opter pour un mot quelque peu anachronique : celui d’antimoderne. Antoine Compagnon est celui qui donne la meilleure définition possible de l’action de Montesquieu : « Les antimodernes ne sont pas n’importe quels adversaires du moderne, mais bien les penseurs du moderne, ses théoriciens »[5].

Du fait même de son opposition à la modernité, Montesquieu s’impose comme son critique ; il en fonde les limites, les corrections, les changements. C’est parce qu’il souhaite le retour de l’aristocratie que Montesquieu propose des modifications capitales aux institutions du royaume. Montesquieu est le plus aristocrate des modernes, et c’est son lien à l’aristocratie qui fait de lui un moderne si singulier.

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Ressources bibliographiques :

[1] Le Roi se meurt d’Eugène Ionesco est une application stricte de cette remise en cause de la monarchie : le roi doit accepter la mort pour permettre à l’institution monarchique de lui survivre.

[2] Charles Eisenhmann, « L’ “Esprit des Lois“ et la séparation des pouvoirs », dans Mélanges de R. Carré de Malberg, Paris, Librairie du Recueil Sirey, 1933, p. 177.

[3] Montesquieu, Les Lettres persanes, Paris, Livre de poche, coll. Les Classiques de Poche, 2006, p.120.

[4] Charles Eisenhmann, « L’ “Esprit des Lois“ et la séparation des pouvoirs », dans Mélanges de R. Carré de Malberg, Paris, Librairie du Recueil Sirey, 1933, p. 191.

[5] Antoine Compagnon, Les Antimodernes, Paris, Gallimard, Coll. Folio essais, 2016, p. 30.


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Sur les traces de Nietzsche avec Philippe Granarolo

Agrégé de philosophie et docteur d’État ès-Lettres (thèse sur Le futur dans l’œuvre de Nietzsche), Philippe Granarolo a commencé à enseigner la philosophie à Ajaccio en 1971. Puis à Bastia, et enfin en classe de Khâgne à Toulon jusqu’en 2008. A présent retraité, il anime des Cafés-philo et intervient régulièrement dans les Universités du Temps Libre de l’agglomération toulonnaise. Il participe également aux travaux de l’Académie du Var et donne de nombreuses conférences. 

Philippe Granarolo est l’auteur d’une quinzaine d’ouvrages et d’un nombre considérable d’articles. Parmi ses œuvres, le très remarqué L’individu éternel : l’expérience nietzschéenne de l’éternité (éd. Vrin), paru en 1993. Et ses 3 dernières publications : Les carnets méditerranéens de Friedrich Nietzsche ( éd. Colonna, 2017), En chemin avec Nietzsche (éd.L’Harmattan, 2018) et Dessine-moi un chat de Schrödinger : quand la philosophie quantique révèle l’Extra-Ordinaire de notre quotidien, avec Virginie Langlois, (éd. Parole, 2019)

Propos recueillis par : Marie France Bereni Canazzi

Pourquoi Nietzsche a-t-il parfois été considéré comme un ancêtre du nazisme ? Cette affirmation est-elle justifiée ?

Cette affirmation est scandaleuse et particulièrement infondée. Elle a pour origine les amitiés douteuses de sa sœur, Elisabeth Förster-Nietzsche. Adepte du pangermanisme et épouse d’un officier prussien raciste et nationaliste. Elisabeth a osé publier en 1901, un an après la mort de son frère, un faux Nietzsche intitulé : La volonté de puissance qu’elle a diffusé dans les milieux qui ont œuvré à la victoire des nazis. Elle a offert en 1933 la canne de Friedrich à Adolf Hitler, qui a tenu à assister à ses obsèques en 1935. Dans mon article « Le Surhomme : mythe nazi ou image libertaire ? », je décline tous les arguments permettant de comprendre en quoi la philosophie nietzschéenne se situe aux antipodes de l’idéologie nazie.

Peut-on parler de Nietzsche sans parler de Wagner ? En dehors de Wagner a-t-il fréquenté des personnages  célèbres ?

Manipulé par Wagner au début des années 1870, Nietzsche a publié en 1872 une première œuvre qu’on peut qualifier d’œuvre « de commande ». La naissance de la tragédie. Cet ouvrage, le seul ouvrage de Nietzsche ayant connu un succès éditorial grâce à l’appui des milieux wagnériens, a eu pour effet que Nietzsche fut catalogué comme un wagnérien proche de l’idéologie pangermaniste du compositeur. Il n’a eu de cesse, jusqu’à ses derniers moments de lucidité, de lutter contre cette étiquette infiniment éloignée de la réalité de sa philosophie. En dehors de Wagner, Nietzsche n’a guère fréquenté les grands personnages de son temps. À l’exception peut-être du philosophe Paul Rée, qui connut une certaine notoriété de son vivant, mais qui n’est plus lu aujourd’hui. Et de Lou Andréas-Salomé, qui sera la maîtresse de Rilke et l’amie de Freud.

Pourquoi n’a-t-il pas aimé Socrate ?

Nietzsche n’a sans doute pas redécouvert la philosophie des prédécesseurs de Socrate. (Hegel et bien d’autres philosophes allemands l’avaient fait avant lui). Mais il est le premier à avoir compris que ces présocratiques (Thalès, Anaxagore, Empédocle, Héraclite, etc.) étaient des penseurs exceptionnels. On peut lire aujourd’hui les superbes ouvrages que mon ami Marcel Conche leur a consacré. Pour Nietzsche, ces philosophes de la Nature se situent très au-dessus de Socrate  et de Platon, qui ont selon lui «rétréci» l’horizon de la pensée hellénique. Et qui ont surtout introduit l’idée d’une imperfection du monde sensible qui fera le lit du christianisme.

Vous le présentez marcheur dans les Carnets méditerranéens notamment. Qu’est-ce qui l’atteste ?

Toute la correspondance de Nietzsche en atteste. Ainsi que les témoignages de ses proches : son secrétaire, le musicien Heinrich Köselitz, que Nietzsche avait rebaptisé Peter Gast, son ami le théologien Franz Overbeck, et bien d’autres encore. Les considérables problèmes de santé qui l’ont handicapé durant toute son existence (problèmes ophtalmiques, incessantes céphalées, difficultés digestives, etc.), tristes préludes de l’effondrement de 1889, lui interdisaient de longues stations à son bureau. Il marchait de longues heures avant de revenir coucher dans ses cahiers les pensées qui lui étaient venues en marchant.

L’expression « Gai savoir » ne fait-elle pas difficulté ? Qu’est-ce que Nietzsche voulait dire par là ?

Nietzsche emprunte cette expression aux troubadours occitans, pour qui «Lo Gai Saber» signifiait une connaissance joyeuse aux antipodes d’une théologie aussi sérieuse qu’ennuyeuse. Il faut entendre deux choses derrière cette formule. La première est qu’il n’y a aucune autre issue pour se réconcilier avec le monde et avec l’existence de la connaissance. La découverte de Spinoza et de son «troisième genre de connaissance» en 1881 a certainement été décisive sur ce point.

La seconde est la conviction que nous ne reviendrons jamais en deçà de la science et de la vision du monde que véhiculent les grandes théories scientifiques modernes. Si la science semble nous infliger ce que Freud a nommé des «blessures narcissiques» ; elle est aussi porteuse de messages joyeux qui peuvent nous amener à ressentir que nous sommes parties prenantes de la nature. Que celle-ci nous a engendrés, et que nous incorporer à son jeu infini est la seule voie de salut pour les hommes.

Qui est ce fameux Zarathoustra ? Un sage ?

Zarathoustra n’est autre que Zoroastre, le fondateur de la religion perse. Il est donc celui qui le premier a apporté aux hommes l’idée que le Bien et le Mal se combattent éternellement. Et que leur opposition dirige le monde. Pour aller vite, on peut dire que Zoroastre a offert aux humains la première morale de tous les temps. L’idée de Nietzsche est donc de faire redescendre Zarathoustra parmi les hommes, afin qu’il établisse un bilan du cadeau qu’il a offert à l’humanité.

Ce qui signifie deux choses. La première est que le  «moment moral» n’a pas été négatif, qu’il a été une étape nécessaire dans l’évolution de notre espèce. (Beaucoup de lecteurs de Nietzsche sont passés à côté de cette première leçon). La seconde est qu’il s’agit maintenant de dépasser cette première étape ; d’aller «par-delà Bien et Mal». L’ouvrage portant ce titre était considéré par Nietzsche comme la suite logique d’Ainsi parlait Zarathoustra.

Pourquoi parler de Surhomme ? Qui peut en devenir un ?

Il ne faut jamais perdre de vue que le Surhomme est un thème qui s’évanouit à l’intérieur même d’Ainsi parlait Zarathoustra. Comme je pense l’avoir démontré dans mon essai Nietzsche et les voies du surhumain. Le Surhomme est avant tout un thème «pédagogique». Il est destiné à rouvrir l’histoire au moment où l’humanité risque de s’immobiliser dans la pitoyable figure du «dernier homme». Ce jouisseur étriqué et sans ambition persuadé d’avoir «inventé le bonheur». Nietzsche écrira dans La généalogie de la morale en 1887 que l’homme est un être «éternellement à venir». Formule qui enterre définitivement l’idée de Surhumain.

Qu’est-ce que l’idée d’Éternel retour ?

Je suis le seul interprète français de Nietzsche qui a consacré un livre entier à l’hypothèse du Retour Éternel. (Si l’on excepte l’ouvrage de Pierre Klossowski paru en 1969, Nietzsche et le cercle vicieux, ouvrage plus littéraire que philosophique). Ce livre, le premier que j’ai consacré à Nietzsche en 1993, a pour titre L’individu éternel / L’expérience Nietzschéenne de l’éternité.

Il est actuellement épuisé, mais la Librairie Philosophique Jean Vrin m’a assuré de sa prochaine réédition. Je ne peux qu’y renvoyer tes lecteurs ; me sentant tout à fait incapable de résumer en quelques lignes les 174 pages de L’individu éternel.

Pour pallier cette défection ; je me contenterai de citer la formule décisive d’Ecce Homo, qualifiant le Retour Éternel de «formule d’approbation la plus haute qui se puisse concevoir».

Quelle l’œuvre permet de découvrir  sa philosophie sans que cela soit trop ardu ?

J’ai souvent recommandé la lecture du Crépuscule des idoles. Livre publié en 1888, dernière année de lucidité du philosophe, dont de nombreuses pages sont absolument lumineuses. Et qui peut constituer une très belle porte d’entrée dans l’œuvre nietzschéenne. Mais un texte très bref de 1873 peut également jouer ce rôle. Il s’agit de Vérité et mensonge en un sens extra-moral. Véritable bijou philosophique, que l’excellente interprète de Nietzsche que fut Sarah Kofman recommandait systématiquement à ses étudiants de la Sorbonne.

La Corse l’a intéressé. Qu’en a-t-il dit qu’on trouverait notamment dans vos œuvres ? Pourquoi n’y est -il pas venu ?

Divers contretemps ont eu pour effet de reporter les trois projets de voyage en Corse qui ont jalonné l’existence de Nietzsche. Le plus intéressant est le dernier en 1888. Le philosophe proposant à son secrétaire Peter Gast de s’établir pour cinq années à Corte. Les quelques pages que j’ai tenu à consacrer à ces projets de voyage en Corse dans mon essai : Les carnets méditerranéens de Friedrich Nietzsche, qui représentent un bref chapitre intitulé «La Corse manquée», expliquent pourquoi Nietzsche était fasciné par La Corse, par les mœurs de l’île, par la résistance corse à l’uniformisation européenne, et par la «fierté» des insulaires.

Peut-on dire deux mots des valeurs ? Que sont Bien et Mal pour lui ?

Bien et Mal ont été des inventions nécessaires pour désanimaliser l’homme. Mais ces valeurs qui l’ont fait grandir se retournent à présent contre lui. L’empêchant de développer toutes ses potentialités encore endormies. Cependant se libérer des valeurs morales, il convient d’y insister, est réservé à un «esprit libre», à un être qui,  libéré des chaînes morales, ne régressera pas vers la bestialité, mais évoluera vers une plus grande créativité.

À lire aussi : Phlippe Granarolo. Les Carnets Méditerranéens de Friedrich Nietzsche

Si Par-delà Bien et Mal est écrit immédiatement après le Zarathoustra, dont il entend être la suite logique, c’est précisément parce que l’ouvrage poétique de 1883-1885 donne la «tonalité», précise d’une pareille évolution. À quoi on peut ajouter qu’il suffit d’être attentif aux titres que Nietzsche a choisi de donner à ses œuvres : que je sache, il n’a pas écrit un ouvrage intitulé «En deçà du Bien et du Mal», mais un livre intitulé «Par-delà Bien et Mal». Que de contresens auraient été évités si les interprètes avaient seulement été attentifs aux titres des ouvrages nietzschéens.

Quelles citations de Nietzsche nous inviteriez-vous  à retenir car elles vous semblent profondes et très justes ?

Exercice redoutable que vous m’imposez là ! En fait, huit jours plus tôt ou huit jours plus tard, je vous aurais proposé un autre florilège. Voici celui que je  propose aujourd’hui.

« Sans la musique la vie serait une erreur » (Crépuscule des idoles, et Lettre à Peter Gast, 1888)

« Seules les pensées qui nous viennent en marchant ont de la valeur » (Crépuscule des idoles, 1888)

« Ce n’est pas le doute, c’est la certitude qui rend fou » (Crépuscule des idoles, 1888)

« Les vérités sont des illusions dont on a oublié qu’elles le sont, des métaphores usées qui ont perdu leur force sensible » 
(Vérité et mensonge en un sens extra-moral, 1873)

« Racheter ceux du passé et en Ainsi je l’ai voulu » changer tout Cela fut« , – que cela seul pour moi s’appelle rédemption ! » 

(Ainsi parlait Zarathoustra, 1884) 

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Marabout : le fantastique noyé dans sa brume

Avec plus d’une centaine d’ouvrages publiés, la bibliothèque Marabout Fantastiques a édité la plupart des grands classiques du genre. Retour sur une collection riche en frissons.

Par : Philippe André 

Les pièges du surnaturel enferment dans ses mâchoires un genre dont on ne sait, en littérature, s’il ne se doit d’exister que par ses démesures codifiées. Je parle du fantastique qui s’impose sans devoir s’habiller d’explications scientifiques.

 La force de sa représentation se vit par le cheminement de pensées du « narrateur / lecteur », assujetti, mis en danger, par un phénomène extérieur aliénant tous ses sens. Pour lui, et ceux aspirés dans sa dimension impossible, il surgit pour faire de nos repères historiques une trappe se dérobant sous nos pieds.

 L’homme lambda , celui qui découvre l’œuvre, se voit déstabilisé. Ses certitudes explosent, une menace naît, inédite, s’ancrant dans notre propre réalité. Toutes les caractéristiques du récit se décomposent, se détériorent sous les séquences narratives formants l’intrigue

Chez le lecteur, un rythme funèbre se met en place qui fait battre son cœur d’une manière arythmique.

 Sans devoir vraiment prétendre à le définir : disons que le fantastique s’emploie à provoquer une situation épouvantable, jouant sur la peur de ce qui ne s’explique pas. La vulnérabilité s’installe, et devant l’insondable, une réaction s’impose. 

La Belgique phare du fantastique ?

La collection de la bibliothèque Fantastique aux éditions Marabout représente, dans sa forme illustrative, une captation de l’atmosphère étrange et hypnotique du genre. 

La maison, qui est d’origine belge, va déployer tout son savoir rédactionnel. Ceci, afin de déclarer son amour à la littérature fantastique, au travers de ses auteurs les plus émérites (Edgar Allan Poe, Mary Shelley, Bram Stoker…). Mais par fierté nationale, les écrivains de son patrimoine vont marquer une trace indélébile. Notamment, en faisant de leurs œuvres une référence foulant aux écrits des plus grands (Jean Ray, Gérard Prévot …).

Marabout, la guérison par la peur

Alors qu’il est difficile de définir tous les points d’attache de son imaginaire, le fantastique est seul et indivisible. Son rayonnement se mesure par la qualité de son ancrage culturel noué aux écrits des auteurs. De l’existentialité de leur personnage, leur quotidien est passé au tamis. Ce sont sous différents filets obscurs qu’ils expriment leur noirceur. 

À lire aussi : Jean Ray, ou du fantastique truculent

Du récit aux contes fantastiques de l’épouvante et de l’horreur : si vous voulez titiller votre curiosité ; la meilleure façon de saisir toutes les subtilités du fantastique, c’est de franchir la Bibliothèque Marabout – Fantastique. Son plus grand repère, sa boussole pour vous y introduire.

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Les funambules de Mohammed Aissaoui

Incontestablement l’un des ouvrages les plus remarqués de cette rentrée littéraire, Les funambules de Mohammed Aissaoui évoque l’amour et la générosité, mais aussi la complexité d’une identité duale.

Par : Marie- France Bereni-Canazzi

Le titre suggère une réflexion sur ceux qui prennent des risques. Ceux qui sur un fil tendu au-dessus de tout ; pour la gloire, pour se dépasser, se lancent des défis qui feraient frémir l’individu serein, le normal. Véritable gageure, marcher sur une corde, être un funambule ; c’est dépasser les lois de l’apesanteur, son vertige, la peur de la mort. Les uns traversent les chutes du Niagara. D’autres revisitent le ciel des grandes villes et leur exploit quand ils y parviennent, spectaculaire, peut sembler vain. Qu’est-ce qui les fait tenir debout et avancer ? Qu’est-ce qui leur  évite la chute ?

C’est avant tout une histoire de position, de recherche d’équivalence des forces et de répartition dans l’air ; mais il faut compter aussi sur l’instabilité de la corde sur laquelle on évolue…

Mohammed Aissaoui utilise cette idée de mesure et d’équilibre si difficiles à trouver et à conserver. Que cela tienne à soi ou aux autres, pour parler de ceux, nombreux qui ont une fêlure à gérer. Vont-ils la laisser devenir faille et tomber, tenter de réparer, ou vivre avec, comme ils peuvent.

L’enfance de Kateb

Mohammed Aissaoui fait parler un homme encore jeune, Kateb, qui se souvient de son enfance dans un pays d’Afrique du nord. De l’amour reçu dans son enfance, de sa mère si présente et tendre. Du soleil, de la rivière, de l’arbre et des jeux. Il minimise ce qui est très sensible. La misère de leur existence, les privations car il ne les a pas ressenties ; jouant, somme toute, heureux dans le cocon de l’enfance.  Sa mère fera tout pour qu’il n’en souffre pas et n’en ait jamais honte. Elle porte fièrement leur union, leur force.

Arrivé en France à 9 ans. Celui qui dit je et se livre, apprend à écouter et à comprendre en lisant. Lui dont la maman ne savait pas parler la langue du pays d’accueil a tout acquis pour eux deux. Diplôme après diplôme, il est devenu ce dont elle rêvait ; un homme qui a un bureau, en fait un écrivain biographe. Les auteurs l’ont formé, avec l’école à laquelle il rend hommage, et il a trouvé sa voie. Pas de sentiment d’exil, pas de regrets … Le narrateur aime Camus, ce qu’il dit de la vie et de l’homme. Il en fait un guide, lui dont le père a déserté il y a si longtemps.

Les morts de la rue

Il se rend dans le cadre de sa profession chez ceux qui sont accueillis et aidés par Les restos du cœur, ATD Quart monde, Les petits frères des pauvres, Les morts de la rue… pour recueillir les témoignages de ceux qui ont besoin de parler. Il doit écrire pour eux. Il est leur biographe et parfois c’est difficile. Ne pas être dans une trop grande empathie, et respecter leur parole sans s’apitoyer. Sa vie personnelle est assez simple, sa mère est usée, en Epad. Il est seul et fréquente quelques personnages hauts en couleur, comme le philosophe qui squatte dans un bar, au Longchamp. Qui, à nouveau, revisite l’œuvre de Rousseau, s’interrogeant inlassablement sur liberté individuelle et société et Bizness. L’ami débrouillard, qui depuis l’adolescence le fréquente, le force à bouger.

Il note, regarde et c’est pour le lecteur une plongée dans un monde de funambules. Justement, sauf que là, personne n’a choisi d’éprouver son équilibre. C’est la vie qui les met au bord du gouffre et ils doivent résister. Il y a aussi ceux qui aident, qui gèrent, qui organisent. Ceux qui semblent avoir surmonté leur fêlure  car par ce roman et les récits de vie contenus, on acquiert l’idée qu’aucun de nous ne peut se dire « je ne tomberai pas si bas, je suis fort ».

Dans ce livre il est question de récits de vie, de réceptions de ces histoires personnelles et le mot est au centre de tout. « Les mots ont leur importance », ce qu’on oublie trop souvent. Mohammed Aissaoui fait avec justesse, entendre des voix qui disent, expliquent, tentent de comprendre, de réagir, avec leurs paroles ou avec leurs silences.

Retrouver Nadia

Ce beau roman est construit de façon originale. Faisant alterner les considérations actuelles et les souvenirs, en des chapitres qui dès le titre annoncent s’ils sont consacrés à une personne ou à une institution ou une réflexion : « L’écriture est la vie, Bizness, Moussa et le dernier train, J’apprendrai à quel point l’homme est insondable, Les paroles malheureuses, Ces gens-là, Max, J’envie ceux qui savent où ils seront enterrés »… On revoit avec lui Lora, on dessine Leila et les autres.

L’objet de la quête du narrateur, c’est Nadia. Encore un personnage féminin associé à une œuvre littéraire.  « Aujourd’hui, il m’arrive ce que je trouvais pathétique chez les autres. Rien ne m’importe plus que de retrouver Nadia. Cette fille que je n’ai pas su aimer. »

À lire aussi : Le pays des autres de Leïla Slimani

Nadia femme rencontrée pendant la période des études, à 18 ans, à qui il n’a pas osé dire vraiment son attirance, qu’il a côtoyée sans agir et qui est loin aujourd’hui. Il a appris qu’elle travaille dans le social, et ses visites aux «cabossés de la vie » sont motivées aussi par le désir de la retrouver. On marche sur les traces de Nadia. La reverra-t-il ? À lire pour savoir si une telle quête peut être satisfaite.

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Riad Sattouf, l’écriture dessinée

Un univers graphique unique, une incursion réussie dans le monde du cinéma et une rétrospective au centre Pompidou. Décidément tout réussit à Riad Sattouf ! Voyage au cœur de son processus créatif.

Par : Lena-Maria Perfettini 

 Pour les adolescents, Riad Sattouf, c’est « Les Cahiers d’Esther» ; et pour les cinéphiles, c’est « Les Beaux Gosses ». Mais pour plus d’un million et demi de lecteurs de par le monde, c’est l’enfant blond de « L’Arabe du futur ».
La Bibliothèque publique d’information (Bpi), située dans le Centre Pompidou, proposait en 2018 la première rétrospective consacrée à Riad Sattouf. Entre croquis, planches originales et extraits de films ; nous y découvrions toute sa production graphique et cinématographique, plus ou moins connue du grand public. 

L’inspiration de Riad Sattouf vient souvent de l’observation du comportement de ses congénères. Particulièrement révélé par la première partie de l’exposition qui propose des planches de : « La Vie secrète des jeunes » ou de « Retour au collège ». À vrai dire, le dessinateur se plaît à décrire sans aucun commentaire, des scènes qu’il a vues et entendues. Avec comme sujets de prédilection, le passage de l’adolescence à l’âge adulte, mais aussi la découverte des premiers émois et de la sexualité.

Admirateur de Truffaut

Et par ailleurs, son admiration pour le cinéma de François Truffaut ; en particulier pour la série des cinq films autour du personnage d’Antoine Doinel, qui n’y est pas étrangère. À l’exemple de ses ouvrages, plus ou moins autobiographiques, que sont le « Manuel du puceau » et « Les Pauvres aventures de Jérémie».

L’acmé se trouve être un projet débuté en 2015. En effet, publié au rythme d’un album par an et dont les planches sont pré-publiées hebdomadairement dans L’Obs et tirées de : « Les Cahiers d’Esther ». Riad Sattouf y dessine la vie quotidienne, en famille et au collège, d’Esther : cette fille d’amis proches, entre ses 10 ans et, espérons-le, jusqu’à ses 18 ans. On se laisse facilement prendre par la relecture, à travers les yeux d’une adolescente. Sur les événements contemporains du monde politique ou économique. Et par ses réflexions sur la musique, l’école ou les relations hommes-femmes.

Des beaux-Arts à la comédie

On découvrait les dessins de jeunesse de Riad Sattouf, au gré des changements de styles et de techniques ; au programme de sa formation aux Arts Appliqués de Nantes et aux Beaux-Arts de Rennes. Puis, à l’École des Gobelins à Paris, où nous pouvons noter l’évolution du trait du dessinateur. De même que l’étendue de ses capacités, qui lui ont permis de se lancer dans le monde sélectif de la bande dessinée.

À lire aussi : Le photographe : quand la photo rencontre la BD

Après avoir croisé Pascal Brutal, son héros tout en muscles, tout droit sorti de Fluide Glacial, nous (re)découvrions, grâce à plusieurs documents ; interviews et extraits, les deux films que Riad Sattouf a réalisés. « Les Beaux Gosses » en 2009, qui lui a valu le César du meilleur premier film, et «Jacky au royaume des filles» en 2014 ; une comédie décrivant la vie d’un jeune homme dans une gynocratie. S’en dégage de nouveau, son appétence à parler de la question de la virilité, plus ou moins exacerbée. 


Pour finir, nous plongions dans l’univers de « L’Arabe du futur ». La série de quatre tomes, qui en comptera six au final. Et qui raconte l’enfance et l’adolescence de Riad Sattouf ; au gré des déménagements de ses parents entre la Libye, la Syrie et la France. Son père est syrien, sa mère bretonne. Dans la crainte d’en dévoiler trop aux lecteurs qui ne seraient pas à jour dans la lecture des albums ; l’exposition se concentre sur certaines thématiques récurrentes de la série. Comme la violence, l’éducation, l’histoire vue à hauteur d’un enfant et la relation Orient/Occident. Ou sur des épisodes précis comme la circoncision du petit Riad.

Le dessin de Georges Pompidou

Mais, comment dessiner son autobiographie et reconstituer son passé ? À vrai dire, pour expliquer cela, Riad Sattouf a ouvert ses archives familiales dévoilant aux visiteurs divers documents personnels. Et par conséquent, des photographies mais également des livres de classe. De même qu’une chronologie des évènements marquants de la famille, rédigée par sa mère. L’exposition s’achève sur la naissance de sa vocation pour le dessin, avec un clin d’œil au lieu d’accueil. En effet, c’est avec un dessin supposément de Georges Pompidou, que le petit Riad aurait éveillé l’intérêt de son entourage pour son coup de crayon. 

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Blaise Pascal, l’enfermement autour des Pensées

L’enfermement peut-il nous être salutaire ? Alors que le reconfinement nous contraint à nous cloîtrer, n’est-ce pas le moment d’entamer une introspection, de questionner nos désirs pour espérer trouver, à la manière de Pascal, la paix intérieure ?

Par : Sophie Demichel-Borghetti

Blaise Pascal, connu aujourd’hui comme philosophe fut avant tout mathématicien, mais aussi penseur janséniste en ce XVIIe siècle aux forces politiques en expansion. Il analysa seul, en scientifique, les insuffisances de la raison. Et il interrogea seul, en homme parmi les hommes, ces moments abyssaux de vide, d’angoisse qui nous saisissent quand, parfois, se grippe le tourbillon social.

Toujours seul. Il y retrouvera la vanité du monde. S’y arrêtera. Pascal mourut à 39 ans, laissant posthumes des écrits épars, devenus les Pensées. Écrits parmi lesquels le lecteur un peu érudit aura gardé en mémoire cette phrase, si connue, si mal connue : “Tout le malheur des hommes vient d’une seule chose qui est de ne pas savoir demeurer au repos dans une chambre”. En prenant un raccourci rassurant que Nietzsche aurait certainement qualifié de «moraline », il nous serait facile aujourd’hui d’y chercher une « règle de conduite oubliée » : si trop d’agitation sociale disperse notre attention, peut-être un enfermement provisoire nous serait-il salutaire ?

Un enfermement salutaire

Or, entendre ainsi la « pensée » pascalienne qui sourd de ces mots, serait manquer – ou pire, dévoyer – la vision proprement métaphysique de ce dire-là ; qui, loin de condamner le désir impérieux de « divertissement » en accorde pardon à la situation tragique des hommes. L’occupation sociale n’est pas un piège, mais la pharmacie des vertiges, la seule qui nous soit offerte.

Jusqu’au Roi pourvu de tout, mais qui, « privé de divertissement », est «malheureux, et plus malheureux que le moindre de ses sujets qui joue et qui se divertit » ; notre malheur ne tient pas proprement à l’agitation sociale, même si elle en reste le symptôme. Il tient à l’inquiétude qui nous sépare du repos. À savoir du désir, aussi impérieux qu’utopique, de la paix intérieure. Ne pas pouvoir « demeurer en repos » est le signe d’une inquiétude tragiquement accrochée à la condition humaine.

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Georges de La Tour, Madeleine aux deux flammes, c. 1640, , New York, Metropolitan Museum of Art

Ce n’est pas la chambre close qui blesse l’âme, c’est l’impossible repos. Seuls les gisants demeurent. « Demeurer au repos », c’est gésir, demeurer dans l’immobile et se défaire du monde. Mais le constat pascalien est que l’homme, parce qu’il ne sait réellement : ni ce qu’il est, ni ce qu’il fait sur cette terre qui se dérobe sous ses pas, et au fur et à mesure de ses heures ; ne peut simplement se permettre ce repos, au risque d’un vertige abyssal.

L’impossible repos

Cet impossible repos, s’il n’épuise pas le malheur de l’homme, en est le symptôme le plus flagrant, le plus socialement discriminant. Dans le «divertissement», qui inclut jusqu’à toute l’activité sociale ; « l’animal humain » que nous sommes, se dérobe à la conscience de ce à quoi se réduit toute la vérité que nous pouvons savoir de nous-mêmes : nous allons mourir ! Le reste n’est que masques.

Ce n’est pas la liberté du loisir qui indique la malédiction humaine. Mais l’inquiétude qui s’attache au simple fait de vivre. Inquiétude inévitable dans le « face à soi-même », qui fera ainsi écrire à Blaise Pascal que « le moi est haïssable ». Il ne l’est pas par ses actes, il l’est de fait.

C’est à cet impossible « repos en soi-même» que la liberté de bouger, de se « divertir», offre la tentation et l’occasion de la fuite. Se divertir, c’est fuir en se projetant sur les objets, les relations sociales inessentielles. C’est la fixation du désir d’une identité sûre, d’une sécurité de soi, impossible à combler. L’homme ne peut cesser d’être inquiet sans se mentir. Rien ne peut le « consoler » de lui-même ; sinon les divers ions qu’il s’invente.

Une suspension de soi

Aucun enfermement ne peut être « l’heureuse occasion » de la redécouverte d’un bonheur, quel qu’il soit, en dépit de toutes les « résiliences » que d’aucuns osent nous promettre ! Et à qui voudrait m’objecter l’affirmation ontologique sartrienne : (« jamais nous n’avons été aussi libres que sous l’occupation ») ; je rappellerai que l’occupation allemande n’était pas un enfermement, mais une invasion !

Les Pensées ne sont pas un traité de morale. Mais une recherche théologique, venue de ce cri que l’on entend sous toutes ses lignes. «Pourquoi nous as-tu abandonnés ? » : une recherche qui tend à la rencontre d’un soi, une « suspension » de soi quasiment physique.

Vilhelm Hammershoi, Repos, 1905, Paris, musée d’Orsay

Et cet effacement commence à l’épreuve du miroir. Pour cesser de se haïr il faudrait supporter le repos. L’homme ne choisit pas de « ne pas savoir demeurer au repos », il ne le peut pas. Le malheur d’être soi reste en toute chambre. Seuls les modes de divertissement y peuvent changer. Et n’est-ce pas ce qu’aujourd’hui l’on nous propose ? Sauf à affronter l’extrémité du repos, qui est détachement de soi, déprise de tout désir immédiat. Que reste-t-il de nous quand nous cessons de vouloir savoir, de vouloir agir, de vouloir paraître ? Quand nous nous arrêtons ?

Déprise de tout désir

C’est la trace d’une vision fulgurante de la« possibilité » de cet effacement ; dont on trouve l’esquisse dans ce «Mémorial », que Pascal garda sur lui, jusqu’à la fin, dans la doublure de son pourpoint, en un intime parchemin : « FEU/ Certitude. Certitude. Sentiment, Joie, Paix./ Dieu de Jésus-Christ,/Deum meum et Deum vestrum. Jean 20/17 */ » Ton Dieu sera mon Dieu « / Oubli du monde et de tout, hormis Dieu /  » Père juste, le monde ne t’a point connu, mais je t’ai connu »./ Joie, Joie, Joie, pleurs de joie./ Je m’en suis séparé/ » Mon Dieu me quitterez-vous? « … /que je n’en sois pas séparé éternellement./Soumission totale à Jésus-Christ /Éternellement en joie pour un jour d’exercice sur la terre./ Non obliviscar sermones tuos. Amen. »

À lire aussi : L’enfer des gestes barrières et la Divine comédie

Ce qui nous laisse fluctuants et désemparés, ne nous rattrape que dans l’abandon absolu. Le détachement du monde, l’effacement radical de soi, de la figure « en caractères » de soi, de ce personnage social qui s’agite. Le vrai repos tient dans le « gésir », l’abandon de soi. Pascal n’est pas Bossuet. Ne cherchez en ses mots aucune injonction à corriger par contraintes les défauts des hommes, aucun remède à leurs peines. Respirez-en ces vertiges qui ne peuvent se soulager que de votre propre effacement.

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Qual’hè chì hà tombu à Gilac ?

Prufessore di lingua è cultura corsa, figura di punta di u Riacquistu, Ghjacumu Thiers publicheghja cù l’edizioni Albiana « Qual’hè chì hà tombu à Gilac ? » Un libru cù una trama originale è piena di misteru.

Par : Marianne Laliman

Qual’hè chì hà tombu à Gilac? hè statu publicatu di ghjugnu 2019. À certi l’hà da evucà qualcosa, a casata Gilac. À l’altri cum’è mè, ùn li dicerà nunda… Ma scuprendu l’ultimu rumanzu di Ghjacumu Thiers, indè Albiana, tutti averanu una risposta inaspittata.

Ci conta a storia d’un impresariu corsu (innò, ùn si chjama micca Gilac). Trà cuntinente è Corsica. Trà fiascu è riescita in dui settori assai sfarenti, a bivenda, cù un pruduttu inspiratu da u vinu Mariani, è u prufume. Si tratta di u so parcorsu, e so ambizione. Di e so cunvinzione da affirmà o da rilativisà è e so dillusione, i so amori.

Cù un suppulu di risa

U racontu hè custruitu cù una crunulugia schjattata è parechje voce intervenenu. Ogni puntu di vista purtendu a so propria : -è forse incumpletta- percezzione. A narrazione si permette scarti, piantate o digressione, autorizendu un sguardu nant’à i fatti è i cumpurtamenti. Sguardu à quandu analiticu, à quandu ironicu. È ancu, di tantu in tantu, sensibile è tenneru ma sempre cù un suppulu di risa. È cusì pò cunduce à cunsiderà, per indettu, u scambiamentu di modu di campà chì si piatta daretu à elementi urdinarii. Cum’è una simplice buttiglia di gasu, o un bacile mudernu. O à interrugassi nant’à un schema stereotipatu.

Cum’è spessu cù l’autore, Bastia trova a so piazza inde a storia. Tale un puntu fissu chì face affiurà a zitellina, u passatu. U pesu dia memoria, è tanti pezzi di ciò chì face una sucetà è una vita d’omu, cù i so lati boni è quelli neri.

Da leghje ancu : U Ingallaratu Santu Casta  

Infine, u racontu sviluppatu di sta manera inghjena una forma di cumplicità cù u lettore. Sin’à invitallu à a riflessione nant’à a scrittura stessa, i codici literarii, e scelte è a libertà di u scrittore.

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Les Cartes postales de Tristan Casabianca

Dans Cartes postales de Corse et d’Italie, Tristan Casabianca nous présente des fragments poétiques de ses voyages. Des images vives et colorées de lieux à la fois uniques et multiples, dont la préface signée Marie-Hélène Ferrandini constitue une charmante évocation.

Par : Francis Beretti

Le recueil Cartes postales de Corse et d’Italie de Tristan Casabianca- correspond au titre, une quarantaine de sites visités, une vingtaine de « partitions de voyages »… Mais seulement, l’auteur est un poète ! Comment  rendre justice à son inspiration ? On peut, bien sûr, glaner quelques trouvailles : 

« La bouche close dès leur berceau  les Vieillards hâlés au rythme sénatorial » (Ajaccio)
« L’aube d’un corps céleste passe en Palestine » (Mlle Cartolina).

Ou bien le rapprochement inattendu entre la technique d’un chanteur lyrique ; le squillo, et les impressions d’un touriste. Dans le squillo, le son part discrètement du centre du corps pour « délivrer le caractère tremblant et joyeux de toute voix humaine et presque chaque secret ». Tel est l’effet du voyage perçu par Tristan Casabianca. Il entend « d’Égypte, de Rome, de Jéricho, le son des carillons multiples qui ne s’éteignent pas dans la conscience humaine ».


Dans ses pérégrinations de poète, Tristan sent monter en lui le besoin « de mêler légèrement sa voix à tous ces chœurs, à leur humeur vagabonde devenue tempo ».

Un perpétuel vibrato

Mais ces quelques notes suffisent-elles  pour faire comprendre l’originalité de ces cartes postales ? Certes non. Il vaut mieux, pour cela, faire appel à un guide de confiance, Marie-Hélène Ferrandini, qui sait trouver les mots justes :

« L’Europe de Tristan Casabianca est comme celle de Verlaine, un perpétuel vibrato »

« Ainsi ses cartes postales de Corse ou d’Italie évoquent-elles des mosaïques. Il n’y a pas une Italie mais des dizaines d’Italie closes en elles-mêmes avec des spécificités bien particulières ; il n’y a pas une île mais des Corses saisies au vif du regard, au fil de la plume.

À lire aussi : Les Images latentes de Carine Adolfini

La poésie de Tristan Casabianca n’aime guère ce qui pèse et qui pose : elle ne s’attarde pas, glisse, cueille au vol l’impression et la sensation. C’est une poésie toute en gaieté et en légèreté qui n’évite pas l’autodérision. Poésie de la tendresse et de la joie à cueillir comme une promesse de départ ».

Qui dirait mieux ?

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Ghjiseppu Orsolini invente des « Costumes pour un théâtre imaginaire »

Titulaire d’une maîtrise d’Arts plastiques aux Beaux-Arts de Paris, Ghjiseppu Orsolini avait présenté à l’Université de Corse, une exposition où « des formes colorées émergent du néant blanc de l’oubli » et font revivre la mémoire insulaire.

Par : Béatrice Tozzi 

Point de jonction de plusieurs mondes, l’imaginaire est ici vecteur d’une mémoire à laquelle est profondément attaché Ghjiseppu Orsolini, l’auteur de ces « costumes pour un théâtre imaginaire ». Une mémoire insulaire déclinée en un cheminement à travers lieux et époques qui ne peut se passer d’une plasticité pour survivre. Celle des formes colorées émergeant au cœur du néant blanc de l’oubli. Celui de la feuille blanche, surface évanescente, espace d’apparition et de disparition. À la fois no man’s land et dimension de surgissements multiples.

Ghjiseppu Orsolini a enseigné l’histoire de l’art, la culture et le patrimoine de 1986 à 2008.

Les dessins de Ghjiseppu Orsolini prennent ici le contrepied de ce paradoxe. Faisant jaillir la couleur et l’ampleur des formes des costumes dans un arrière-plan à peine travaillé. Un univers blanc tissé de choses disparues. Dans lequel s’opère une résurgence de vécus anciens incarnant l’irruption soudaine d’un passé à la fois inventé ou réinventé. Passé non conscient et pourtant présent. Ici le dessin transcende la représentation de l’utilitaire, des objets du quotidien ancrés dans la tradition.

Les taches de couleur vive portent en elles les acclamations du théâtre ; les méandres immémoriales de la tragédie du No japonais au théâtre européen classique. Car le vêtement qu’il soit costume ou pas, ainsi que l’a indiqué l’artiste contemporain Christian Boltanski, est une  «seconde peau». Une métaphore de l’Homme, viscéralement fidélisée à toutes les gestuelles et donc aux présences qu’il a « recouvertes ». Ces gestuelles sont ici omniprésentes, dans le vaste mouvement intimé aux silhouettes en pied.

Une métaphore de l’Homme

Ainsi s’y côtoient sans cesse le rêve et la réalité. Le monde céleste dans l’effet aérien des volumes peints. L’usage du bleu qui rappelle le culte marial, et l’usage d’un blanc quasi mystique ; et celui de la terre, des ocres, carmins et terre de sienne, intrinsèquement rattachés au culte religieux, à un Pathos permanent qui renvoie sans cesse au symbole du Catenacciu.

La vie et la mort dans la dualité constante du Memento mori, sont également présentes au gré des vanités rencontrées au détour des reflets d’un miroir. Ainsi les images du crâne se multiplient dans les scénographies dessinées. Elles induisent une sorte de masque de la mort faisant partie intégrante du costume et porté par la plupart des personnages représentés.

A l’inverse des imagines maiorum romaines, moulées sur les visages des défunts, ces masques sont tous similaires du point de vue de la forme qu’ils soient sombres ou immaculés. Ils sont à la fois noirceur du deuil et blancheur du crâne et sont rattachés à une forme de danse à la fois macabre et festive. Danse de la mort mais aussi du carnaval, des visages exsangues posés sur les corps colorés en mouvement. Les silhouettes deviennent alors de véritables oxymores. Sorte de contraires associés car elles incarnent la mort et la vie, le permanent et l’éphémère. C’est un monde qui (re) naît sous nos yeux. Une forme d’imaginaire en palimpseste car surgissant à nouveau de ce qui est profondément ancré dans notre histoire.

Le permanent de l’éphémère

Ces costumes « habités », nécessairement imaginés tant ils ont été oubliés sont aussi emplis de magie. Celle qui naît du mystère là où le souvenir s’arrête. Magie de la personnification des éléments. Le feu, présenté à la fois comme élément indomptable, mais aussi maîtrisé dans la représentation du Fucone et du feu de la St.Jean, qui est personnifié par un personnage volatile. Magie aussi dans la représentation personnifiée de la musique, art qui n’a pu perdurer jusqu’en nous que par la tradition…

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L’imaginaire apparaît alors comme une autre façon de se rappeler, et comme un énième moyen de faire honneur à l’histoire de l’art insulaire dont Ghjiseppu Orsolini est un spécialiste. Ici s’incarnent, tous les lieux de l’Île qu’il a maintes fois arpentés, étudiés, racontés. Et par là même, rendus à la vie. Lieux sacrés ou profanes, architectures aux techniques de construction oubliées qui rejaillissent sous nos yeux à travers le dessin, comme un acte de résistance face au vide immaculé du support. Car ce qui fait l’essence même de ces costumes, pour un théâtre imaginaire, c’est une forme de présence sous-jacente induite par l’art : L’imagination comme une victoire sur l’oubli…

Ghjiseppu Orsolini, Costumes pour un théâtre imaginaire, Corte, Presses Universitaires de Corse Cullezione Sguardi- Università di Corsica

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Tatiana de Rosnay et Les Fleurs de l’ombre

Dans un Paris dystopique, Tatiana de Rosnay imagine une résidence d’artistes indiscrète et angoissante, un faux havre de paix pour une écrivaine en quête d’inspiration. Un roman plein de suspense, qui exploite nos craintes les plus intimes.

Par : Antoine Guidicelli

Le film Elle s’appelait Sarah, sorti en 2010, a permis de mieux connaître Tatiana De Rosnay, journaliste et romancière franco-britannique. Il s’agissait pour le réalisateur Gilles Paquet-Brenner de porter à l’écran un texte captivant. Une enquête de mémoire et d’actualité qui avait fait du roman un best seller.

Un appartement était déjà la clef de voûte de l’intrigue qui a permis d’évoquer de façon juste des moments très noirs de l’histoire. Le dernier roman de Tatiana de Rosnay est une plongée dans le futur. Ce à quoi elle ne nous a pas habitués. L’œuvre est réalisée par montage. Des intrigues différentes mêlent monologues, extraits de journaux, récits et dialogues.

Ce roman se lit comme un thriller. Il plaira à ce titre à des lecteurs d’univers bien différents.

L’intrigue se déroule dans le Paris du futur. Les robots sont présents et nous servent. Alors que certains bâtiments emblématiques demeurent dans ce Paris post-apocalyptique, tant d’autres ont disparu. La Tour Eiffel est parfois montrée en hologramme. Reflet de ce qu’elle a été. La vie d’avant n’est plus, les attentats et les dérèglements climatiques ont bien changé la forme de la capitale !

La capitale post-apocalyptique

Une écrivaine, Clarissa Katsef, soucieuse de retrouver un cadre propice à la sérénité, vient de quitter son époux. Elle a, de fait, postulé pour intégrer l’une des nouvelles habitations chics récemment construites. Celles dédiées aux artistes par des philanthropes de l’immobilier. En bref, l’acceptation de son dossier sonne comme une invitation à repartir d’un nouveau pied. À retrouver une paix relative, à défaut de bonheur. Elle est venue à l’écriture assez tard, happée par l’œuvre de Virginia Woolf ainsi que celle de Romain Gary. Tous deux présents par des échos et citations tout au long du roman.

Par ailleurs, le programme de location de CASA choisit les futurs habitants de ce lieu lumineux et sécurisé, où tout sert la création ; on peut par exemple, s’inventer un autre nom. Choisir celui de sa secrétaire, une entité née de l’intelligence artificielle, que Clarissa a décidé de nommer Ms Dalloway. Les lecteurs aguerris s’y retrouveront.

Dans son bel appartement moderne et connecté, cette jeune grand-mère reçoit peu ; sa fille et sa petite fille surtout. Elle les adore et n’a pas envie de leur expliquer pourquoi elle vient de se séparer de son mari, François. Elle voudrait écrire, finir son roman, reprendre confiance en elle.

Des machines dans le décor

A Casa, elle rencontre d’autres créatifs qui découvrent pour certains, comme elle, les bizarreries de leur habitat. Elle commence à se bâtir une vie sociale. Malgré sa méfiance, elle accepte tout de même de répondre à quelques questions de Mia. Cette étudiante qui la sollicite et l’admire pour son œuvre. Clarissa est heureuse de sa liberté retrouvée.

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Mais, à vrai dire, peu à peu l’ambiance change. Les machines intégrées au décor épient-elles les locataires ? Et pour le compte de qui ? Un étrange docteur, spécialiste de l’intelligence artificielle, semble tout contrôler de la vie des nouveaux locataires. Est-ce pour leur bilinguisme parfait que ces artistes ont été réunis, tels des rats de laboratoire ? Et tandis que Jim le beau trentenaire qui, certes, buvait un peu trop et s’offusquait d’être épié, a disparu ; le chat de Clarissa, Chablis, quant à lui, se cache souvent, apeuré, alors qu’il n’y a personne.

Plusieurs points mystérieux tiennent en haleine le lecteur. La séparation de Clarissa, ses motivations, les intrusions dans son intimité, ses rêves étranges, la disparition de Jim… On lit avec plaisir une histoire dont on se dit qu’elle résonne un peu comme une mise en garde.

Sampiero Sanguinetti
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De la Corse au Caire : les enquêtes de Sampiero Sanguinetti

Journaliste et écrivain, Sampiero Sanguinetti met ses qualités professionnelles à profit dans un roman historique et une enquête sur la mafia corse. Deux ouvrages qui ébrèchent les clichés et suscitent la réflexion.

Par : Francis Beretti

En 2011, Sampiero Sanguinetti, journaliste de profession, on le sait, s’était laissé tenter par l’écriture d’un roman. Mais une sorte de roman historique, à partir d’archives privées authentiques, auquel il avait donné un titre pittoresque et intriguant : Pietri Bey (Albiana). Intriguant, par le télescopage, entre un patronyme qui fleure bon l’Alta Rocca, et un titre originaire de Turquie « Pietri Bey ». En bref, le surnom qu’on avait donné à l’arrière-grand-père d’un jeune homme, Jean, qui se rend au Caire pour localiser la tombe de son ancêtre, mort en 1909 dans la capitale égyptienne.

Toute l’intrigue, justement, tient dans cette remontée dans le temps. La progressive découverte du mode de vie de ce médecin qui avait décidé d’exercer son métier sur les bords du grand Nil. Mais pourquoi cette décision ? Et où avait-il fini sa vie, après trente années de séjour en Égypte, où il avait acquis une grande renommée ? Ce n’est pas à nous de répondre. Ce que nous pouvons dire, c’est que le roman repose sur deux piliers. D’une part, une société fermée de notables, et la société cosmopolite et libre d’une grande capitale. Et sur la personnalité de deux êtres que l’on a réunis sans tenir compte de leurs sentiments profonds. Chacun d’entre eux, à sa façon, réussit finalement à braver les interdits d’un milieu étroit et étouffant.

Arrière-pensées politiques

Ce roman est constitué par un suspense. Mais il a aussi une portée sociologique plus grande. Il ébrèche le vieux cliché du caractère viril – certaines personnes diraient du machisme – du sgiò de nos provinces. Et du caractère soumis de la jeune fille corse dont la famille a imposé le mariage afin de préserver, et si possible d’agrandir le patrimoine.

Sampiero Sanguinetti s’illustre également dans l’enquête journalistique. Comme il le démontre dans son ouvrage récent, Corse : de quoi la Mafia est-elle le nom ? (Albiana, 2019). La tournure interrogative du titre indique que l’auteur n’a pas la prétention de connaître la réponse. Il se fonde sur sa propre expérience professionnelle, sur deux points : il a subi à trois reprises les effets du centralisme parisien, teinté parfois d’arrière-pensées politiques quand il fut forcé de quitter l’île. Ce désintérêt envers une information honnête des réalités de l’île est un des aspects de la question posée.

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D’autre part, Sampiero, à Palerme, a eu comme collègue un expert de la lutte contre la criminalité mafieuse, Salvatore Cusimano. Mais peut-on transposer les mesures prises par les autorités italiennes en Corse ? 

« Je préfère qu’on me prenne pour un voyou que pour un con »

Sampiero souligne des données de base : Corse : 300.000 habitants ; Sicile : plus de 5 millions. PIB de la Corse : de 5 à 8 milliards d’euros. PIB de la Sicile : plus de 85 milliards. D’autre part, la Corse bénéficie d’un pôle économique et financier, alors que la France n’a que trois autres pôles du même type (Paris, Lyon et Marseille). La juridiction interrégionale de Marseille peut délocaliser les dossiers. Faudrait-il encore inventer un autre outil ?  La suppression des jurés populaires et le recours systématique aux « pentiti » (les « repentis ») serait une remise en cause grave des principes fondateurs de la république.

L’essai de Sampiero nous offre quelques passages piquants ou réjouissants. Comme la formule choc, de Claude Chossat : « La Corse, c’est le supermarché du milieu ». Ou le mot de Charles Pasqua, digne d’un dialogue d’Audiard, rapporté par le journaliste Nicolas Beau : « Je préfère qu’on me prenne pour un voyou que pour un con ». Et cet épisode burlesque raconté par le célèbre commissaire Robert Broussard, forcé de jouer les paceri pour protéger un magistrat de son supérieur hiérarchique le procureur général qui, dans une crise de fureur, était prêt à le colleter !

Au fond, Sampiero Sanguinetti préconise l’ouverture d’un débat public rigoureux et loyal. Où l’on prendrait soin d’éviter la tentation du sensationnel. Les facilités de langage, les faux-fuyants, les approximations et le flou artistique quand il s’agit de parler de la mafia. Cette démarche salutaire permettrait de mieux éclairer toutes les données d’un problème alimenté par une économie déséquilibrée et fragile dominée par « les lois du marché et la doxa libérale ». 

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La Fille sur le pont ou l’espace du jeu

Sorti en 1999 et réalisé par Patrice Leconte, La fille sur le pont est un film sur la chance, qui obtint un joli succès critique. Porté par l’interprétation remarquable de Vanessa Paradis et de Daniel Auteuil, ce film se prête ici à une analyse sur le jeu.

Par : Sophie Demichel

Une image. Un visage. Séquences d’un visage. Le son va vite, danse, s’arrête, respire et repart autour de cette série d’images immobiles, de ce visage opaque, fermé et transparent. Un visage qui cherche, on le sait déjà, ce que l’on ne verra jamais, ce qui ne sera jamais là ; sur cette pellicule-là, tout s’est effacé, tout ce qui a passé, l’image est blanche, le visage est nu. 

Alors déjà la piste, déjà la lumière du partage de midi qui tombe. Cette lumière à décoller les contours, cette lumière à deux dimensions à laquelle ne résistent que les yeux vides des éternelles icônes de pierre.

Le film commence. Adèle raconte son histoire, sa chance inexistante, son échec, dans cette obscénité glacée de l’arène télévisuelle. Long monologue qui n’attend déjà aucune aide, et aucune réponse : « Et vous attendez quoi, Adèle ? » « Qu’il m’arrive quelque chose ». Le discours se finit ainsi. L’histoire en tant que telle se finit ainsi, se finit ici. Au fond, tout ce qui va venir ne changera rien au tragique de n’être rien et de le savoir et ne sera que la chute dans une incarnation provisoire et déjà perdue.

Le jeu infini des attentes

Sans savoir ce que doit être l’histoire, on sait déjà que celle-là a tout pour être victime, d’avance sacrifiée des jeux au Cirque, du jeu qui n’est que Cirque. Néanmoins, on sait que le sacrifice n’aura pas lieu. La piste consacre les victimes, mais protège ses idoles. Elle a besoin d’idoles intouchables, immortelles, comme lieu d’émerveillement.

Les images du cirque sont ces incarnations improbables d’une vérité en deux dimensions, vérité-vanité du monde. Et qui ne peut se résoudre, se précipiter – au sens chimique de la « précipitation » -, qu’au centre, toujours symbolique, des lieux de métamorphoses. De ces plis, miraculeusement découverts pour quelques secondes où se tient le seul événement, la seule présence possible. Celle arrachée au continu inextricable, inexplicable du monde.

 En ce sens, l’irruption d’une monstration iconale sur la piste renvoie à la dimension hallucinatoire de l’événement du cirque ; parce qu’il ne peut être que là et seulement. Gilles Deleuze parlera de cette projection du monde, « sur la surface d’une pliure » ; comme perception instantanée dans le cadre d’un mode réel où  » toujours je déplie entre deux plis, et si percevoir c’est déplier, je perçois toujours dans les plis » (Le Pli – Leibniz et le Baroque). Idoles qui marquent le rachat impossible, et se dessinent sur les pistes du cirque, s’avouant à jamais comme point limite, ultime et caché du jeu infini des attentes, des espoirs, des errements des vivants. Point où tous ces plis du réel se rassemblent en une seule dimension, où la course s’arrête.

Juste une image

Celle que l’on voit alors, là, qui n’est rien que ce qu’on voit, est déjà de ces idoles, de ces icônes immédiates. Elle est là, simplement pour rien, rien de plus. Un visage si nu, si pur que s’y arrête le désir, que le désir qui se fixe là est désir arrêté. Cette fille parle et ne demande rien, s’arrête à sa propre disparition ; comme la Béatrice de Dante, elle est cet objet perdu qui ne peut être actuellement désiré.

“ Pas une image juste, juste une image ”. Il n’y a peut-être qu’un cercle, qu’un lieu encore qui puisse donner cette matière aux “ justes images ”, qui donne à voir : l’espace d’émerveillement, de perception instantanée qui touche aux limites de la piste de cirque, espace clos, fermé à jamais sur lui-même, sur ses propres sigles, sur ses propres signes…

Et la caméra ne rajoute rien, n’illustre pas. Œil immobile, ou ligne simple sur laquelle passent des figures fuyantes, elle fixe une présence dans une image. De fait, elle semble réellement la créer, comme si, en la prenant, elle ne laissait d’elle que cette image, qui est tout ce qui lui reste à donner.

Il n’y a pas de pourquoi

« Et vous attendez quoi, Adèle ? » « Qu’il m’arrive quelque chose »… Il va toujours arriver quelque chose. Quelque chose de drôle, de triste et de dérisoire à un Auguste qui ne le sait pas. Ce sera drôle parce qu’il ne le sait pas, et infiniment triste parce qu’il ne saura jamais pourquoi, ne saura jamais qu’il n’y a pas de “ pourquoi ”. Mais celle qui s’offre sait qu’il n’y a jamais de “ pourquoi ” à attendre. Elle a déjà pris ses distances, de toute éternité elle est au-delà de tout sacrifice. Alors, pour ça, la piste, le hasard, l’impossible.

« Heureuse celle qui trouve à se donner ; celle-là n’éprouve plus le besoin de se reprendre  » (Paul Claudel, le Partage de Midi).

Alors, plus tard, devant un pont, la rencontre, la seule possible, avec ce lanceur de couteaux en quête de cibles, en quête d’une cible, de celle qui sera sa cible. Parce que déjà isolée, déjà en transparence : « Ce n’est pas le lanceur qui compte, c’est la cible ».

La proie et le lanceur

Le recours au défi du couteau est un jeu, le seul et dernier jeu. Il n’y aura pas de victime. La proie doit vouloir la chasse, c’est à elle de lancer le dé, de l’avoir déjà lancé.

Et l’histoire continue en noir et blanc. Le noir et blanc de cette image n’est pas un noir et blanc d’avant la couleur, mais des couleurs lavées, épurées. C’est le noir et blanc du négatif ; le filtre de la caméra ne laisse voir enfin que la lumière, ne découpe que les formes.

La caméra filme la ville, les eaux, tout ce qui entoure les deux figures, comme de très loin, d’un bateau qui s’éloigne. L’image sera image filante, oblique, parce que nous sommes déjà dans un monde à l’envers. À l’envers de la chute, dans l’espace décentré où les courbes du monde suivent la ligne courbe des hasards ; et n’y résonne que l’errance du lanceur, du tentateur et de sa cible, de sa proie.

Pas de chemin, pas de destin

Comme on peut dire, que le sculpteur écoute de ses mains, la pierre pour découvrir la forme qui s’y tient déjà, la caméra écoute cette résonance du fleuve de la ville, qui court jusqu’aux ponts, jusqu’aux hôpitaux, jusqu’aux casinos. Ces lieux limites, isolés, dont le rythme ne suit pas l’ordre égrené du temps qui passe.

la fille sur le pont

Les cercles concentriques des errances se rejoignent en ce point impossible de l’entrée sur la piste ; du risque à prendre pour avoir ce privilège de se reprendre en image sur une piste, dans la seconde.

Dans une absence de tout, tout se tend dans un temps immobilisé, dans une histoire sans chronologie. La segmentation des lieux, l’irréalité des trajets fait le temps immobile. Il n’y a pas de chemin, pas de destin, pas d’ordre des choses. Nous sommes le regard pris dans cette fascination qui fait du monde un décor ; une piste de jeu immense où deux corps vont dessiner leur forme en prenant le risque de se limiter à leur propre mise en spectacle.

Gelsomina incarnée

Ce monde est un monde courbe, aux directions confuses, où il ne reste qu’à pister, quêter le lieu ultime de l’arrêt du temps. Le lieu où seul quelque chose peut arriver parce que “ l’arrêt sur image ” ne laisse plus rien passer.

Les figures de cette quête, les images sont chargées, référencées, comme une écriture plagiée. Mais si évidemment, que le plagiat devient hommage, que l’hommage se fait perte.

On retrouve si vite, si fugitivement et successivement la forme exactement incarnée d’une Gelsomina. – L’être perdu devenant objet de cirque -. Ou de cette trapéziste au Ciel de Berlin, dans son balancement immobile, à quelques mètres, ou quelques secondes de l’agitation perpétuelle. Secondes aussi impossibles, que celles qui empêchent la flèche de Zénon d’aller à sa cible.

Tout tient au mythe

Et cette poursuite des mythes, tellement transparente, se libère de ses références en les précédant dans l’image. Et par là, devient poursuite même, d’une distanciation. L’image protège du pathétique, même si la beauté ne protège pas des larmes.

Réduire cette charge émotionnelle des représentations du cirque, de ce qu’on a voulu lui faire dire, à de l’imagerie désamorcée. Ainsi, c’est purement créer des images. C’est habiter, marquer déjà la piste, comme lieu impitoyable de la pure présentation.  « Les grecs sont superficiels par profondeur » , disait Nietzsche. Ils savaient, dans la naïveté de leurs constructions esthétiques, qu’il n’y a rien derrière les voiles de la vérité. Que tout tient au mythe. C’est retrouver dans le cirque cette cruauté enfantine du pur spectacle. Mais spectacle insensé, qui désamorce à l’infini toute assurance, toute espérance. Ce qui apparaît va disparaître, a déjà disparu, et il n’y aura rien d’autre.

Gelsomina meurt d’avoir cru, victime malgré elle, qui meurt en se croyant sauvée. Elle joue sans le savoir. Elle se débat dans un espace toujours trop grand. La caméra va suivre une errance, elle creuse, elle élargit le monde et ses distances aux pas des humains. Dans La Strada, la question du cirque reste liée aux violences de la misère. Misère au-delà de la pauvreté, misère de n’avoir aucune place, d’être toujours dépossédé. Misère de l’errance qui croit trouver à se combler aux feux des lumières, mais en une croyance toujours déçue.

Un geste à jamais arrêté

L’image iconale, elle, ne consacre pas les victimes. Elle n’intéresse pas, elle effleure… Elle est dépouillement jusqu’à la confusion du réel et de sa projection. Tout est numéro de cirque, performance fulgurante, et celle-là tient tout. 

Et en même temps, dans cette course, si peu d’images de cirque… Peut-on dire que l’on parle d’un monde où l’on est si peu, dont il semble toujours que l’on s’échappe ? Le lanceur et sa cible ne font que s’y poser, parfois. Parfois même – sans doute dans la plus belle scène du film, parce qu’elle cristallise la cruelle – mais seule réelle et vivante image du désir qui lie ces deux corps, ce lancer de couteau contre quelques planches d’une grange perdue d’Italie. Ils ne cherchent qu’à  déplacer le lieu du cirque, le lieu du jeu, le détourner, le pervertir, comme pour le réinventer comme lieu d’incarnation.

La jouissance qui lie le lanceur et sa cible vibre dans l’impossibilité d’aller plus loin. Le geste de Gabor sera à jamais geste arrêté…  « L’amour, c’est donner ce que l’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas » ( Jacques Lacan).

Le désir de jeu

L’entourage circassien « authentique » reste dérisoire, de bout en bout, avec son contorsionniste en maillot panthère. Ses quelques images de « monstres » tellement attendues, que le fil de recherche les traverse, que l’événement vient dans ce qui ne tiendra pas dans ce cadre, qui contaminera le monde de ce désir de jeu. Et les plans fixes doublent, décollent l’entourage dérisoire qui borde ces instants – qui ne sont que des instants – de cirque, ou de jeu ; ce qui revient au même.

L’espace du jeu est la place du Cirque, la venue de l’instant où l’artiste dompte la logique de pesanteur et crée la Joie dans la perte du monde. Cette advenue passe dans les détournements, les perversions de la situation, où la puissance de captation, de décision de ceux qui ont misé sur le risque et la chance, échappe au moment « artistique » – mais il n’existe pas de moment seulement artistique – , ne  se dévoue plus à la piste en tant que telle.

Ainsi les scènes de casino, filmées dans cet air de fête ultime, de danse sur un volcan, comme une danse à deux, où le hasard n’est pas en suspens, a déjà décidé ; il ne reste plus qu’à oser le prendre, oser jeter ce dé.

Des « machines désirantes »

Quasiment absent de l’espace visible, des seuls lieux habités que trace l’errance de ces deux “ machines désirantes ”, l’espace, l’antre du cirque se prolonge ; contamine tous les lieux de cette errance. Sur le fil qui suit Adèle, les cercles se croisent pour réduire les manifestations foraines à leurs coulisses et leurs éclats ultimes. C’est faire cirque des jeux de la vie qui y mènent, c’est retourner, détourner l’imagerie du Cirque. Il n’y a pas de piste aux étoiles, il n’y a qu’un désir qui isole et cherche la lumière trouble qui estompe le monde. Lumière parfaite de ce midi impitoyable qui va le rattraper.

Il n’y a pas de piste aux étoiles, il n’y a que de la lumière qui sépare de toute attente. Il n’y a pas d’« artistes », il n’y a que des corps perdus qui errent sur tous les ponts. Ces ponts sont des ponts, non des allégories. N’importe quels vrais ponts, où l’on va pour rien, parce que l’on ne sait plus où aller. Et où seule la présence du corps compte, jusqu’à se dépouiller de toute intention. Filmer cette présence, et juste cette présence, c’est rendre sa puissance à la solitude de l’être jeté en chair. C’est aussi érotiser la violence de n’être que vie matérielle. Corps perdus, corps retrouvés, dans l’apprivoisement au geste de l’autre, dans la cérémonie d’exception, d’extraction des formes par le pari sur l’image tendue.

L’« ensemble » du lanceur et de sa cible n’est pas un accouplement. Au stade ultime de ce désir qui confine à l’affrontement mortel, il n’y a rien d’autre à dire, sinon l’obscénité ultime de l’exposition, de l’exhibition d’une piste à jamais nomade, à jamais surprenante. Le monde se resserre sur la piste à traverser, à prendre en faute de danger… Du tireur à la cible, le rapport de soumission se trouve, sitôt instauré, déconstruit par son exposition obscène. Comme si le cercle extraordinaire des regards extérieurs se refermait sur un rapport incompréhensible, pervers, simplement initial. Commencement d’une puissance introuvable : « Quand ce n’est pas moi qui saute, c’est vous. On ne peut pas continuer. »

L’espace vide du monde

C’est l’immobilité de la cible qui arrête la blessure des lames réelles. La ligne des couteaux, comme la danse de la trapéziste trace un espace resserré, fige le temps et l’espace. Figé comme ces scènes de lancer de couteau, de Gabor à Adèle : ou d’elle à lui, peut-être. Tellement ces scènes sont des instants immobiles. Tellement la caméra ne fixe que l’instant infiniment court du départ de la lame, qui provoque la rencontre de l’un et de l’autre avec leur incarnation au « point juste du monde ».

Provocation, et non figuration. Tant il est certain que cet univers en deux dimensions échappe parfaitement à toute tentative allégorique, à tout fantasme du « risque de mort ». Le risque est immédiat, instantané, donc inexistant. L’image s’arrête, ne fait plus que s’étirer en négatif, en doublage-lumière de ce qui pourrait être un assassinat.

On croit que la rencontre de Gabor et d’Adèle a fait « tourner la chance ». Ce n’est pas la chance qui tourne. Ce sont les figures de son apparition qui se découpent sur l’espace absolument vide du monde, vide dont le trou noir, l’étoile noire dévorante et pourtant seule, rayonnante est la piste absente… Parce que la chance des corps humains de se tenir « malgré tout » n’est que de faire mentir leur destinée de chair souffrante.

Ceci n’est pas un film

« Dans la mesure où la douleur originaire est brisée par la représentation, notre existence est un acte artistique continuel  » (F.Nietzsche, Fragments posthumes). Le jeu ne laisse aucun autre choix. Le spectacle de Cirque n’existe que parce que les gestes, tous les gestes sont précis, exigeants, seuls « formés » exactement.  Le Cirque n’est pas un spectacle, puisque l’on sait a priori que, de toute façon, rien n’en sortira. Nul texte, nulle trace, nul sens… Rien que le tremblement d’un regard fasciné devant la force du phénomène, « phénomène de foire ». Phénomène qui n’est que de cirque.

À lire aussi : Le cinéma et l’Asie

La vitesse de l’image, vitesse soudain figée, est de la puissance, pour l’image en cinéma. Cette musique dont Nietzsche parlait, à propos du Carmen de Bizet, folie des saltimbanques de se moquer de l’enfer.

On pourrait presque oser : “ ceci n’est pas un film ”. Non, ceci n’est pas un film. La Fille sur le Pont n’est pas un film sur le cirque. Pas un film sur l’amour du cirque. Pas un film, sur un amour qui, par hasard, se passerait, ce qui ne veut rien dire, “ dans le monde du cirque ”… La Fille sur le pont n’est pas une allégorie, il n’y a pas de signes, rien à ajuster, rien à en retirer.

Un nœud d’énergie

L’endroit propre de la piste est précieux parce que tout ce qui amène là est dérisoire, et l’errance infinie.  Le nœud d’énergie du cirque, reçu ainsi comme l’adhésion, l’affirmation d’un principe de cruauté des désirs incarnés, compris…“ Si la réalité peut être cruelle, elle n’en est pas moins réelle ; la dureté de la chose n’empêche pas la chose d’être, parfaitement indifférente à ceux qu’elle tracasse et peut même à l’occasion anéantir ” (Clément Rosset « Le principe de cruauté  » )

“ Il n’y a pas d’amour ”… Non, il n’y a pas d’amour. Il n’y a que de la violence. Celle d’enfants étourdis, exigeant la satisfaction des coups gagnants. L’espace du cirque est cet espace improbable, impossible de l’expérience joyeuse de la cruauté. Il ne reste qu’à s’immobiliser. Il ne reste qu’à accéder à sa joie, à sa perte, à la transfiguration de ses propres visages.

françois sureau
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François Sureau : « l’Hors » du temps

Nouvellement nommé à l’Académie Française, François Sureau est l’auteur de L’Or du temps, un formidable ouvrage dans lequel il remonte le cours de la Seine et du temps.

Par : Kévin Petroni

En devenant immortel, au siège 24, celui entre autres de La Fontaine et de Marivaux, François Sureau est définitivement hors du temps.

Paradoxe, pourrions-nous écrire, pour celui qui n’a cessé dans son dernier ouvrage de puiser dans les flots innocents de la Seine le “secret” du temps. A travers une déambulation des sources du fleuve jusqu’à Paris, Sureau nous invite à cheminer sur les rives de son adolescence et de sa maturité. Le texte se déploie donc comme une autobiographie. Le récit d’un homme, arrivé au crépuscule de sa vie, désireux d’exprimer sa dette au fleuve de son père.

Temps personnel, que celui traversé par Sureau. Mais pas uniquement. Comme le Danube permettait à Claudio Magris de remonter le fil de l’histoire des pays de la Mitteleuropa, la Seine assure à Sureau la remontée de l’histoire parisienne. Temps collectif, entendons-nous. Cette traversée de la vie de Sureau s’accompagne d’une traversée de la vie de la Seine, de ses habitants et de son histoire. Alors, certes, Sureau ne se présente pas en historien ; il ne rédige pas de somme universitaire. Il raconte une histoire personnelle et sensible de la Seine, depuis le triptyque de Chagall en passant par Balzac et Montherlant. Sureau l’écrit très bien, il dresse “une capitale imaginaire”.

En ce sens, l’auteur écrit une épopée sensible de la Seine. Tous les temps (de la Renaissance à Mitterrand en passant par l’Empire), toutes les cultures (d’Augustin à Lawrence), s’entremêlent pour former cette mémoire érudite, excessive, passionnée, de la Seine. Au fond, l’œuvre de Sureau repose sur cette conciliation entre temps personnel et temps collectif. Remonter le cours de ma vie revient à remonter le cours de ce fleuve qui l’a accueillie. Que du temps, en somme, écoulé par Sureau au fil de sa vie et des pages de ses mémoires.

J’aurai passé l’essentiel de ma vie

Le temps se contente-t-il de passer pour autant ? En vérité, le temps passé de Sureau sur la Seine ne possède pas la même valeur que celui présent dans ses mémoires. Reprenons la première phrase du livre pour l’expliquer. “La Seine est le fleuve au bord duquel j’aurai passé l’essentiel de ma vie”. Cette phrase renvoie le lecteur à celle de Proust dans La Recherche : “Longtemps, je me suis couché de bonne heure”. Dans la phrase de Proust, le circonstant “longtemps” annonce une rupture temporelle. Proust se couche tard à présent. Et pour cause : il s’épuise dans l’écriture de la Recherche. D’une situation passive, celle de l’enfance, il passe à une situation active, celle de l’écriture à un âge avancé de sa vie.

Dans le livre de Sureau, l’usage du futur antérieur prépare peut-être la mort de Sureau (futur). Mais elle annonce également, au seuil de notre lecture, ce déplacement de la passivité vers l’activité (antériorité). Sureau a passé sa vie. Perdu son temps, de la même manière que Proust le perdait en attendant sa mère enfant. Le temps perdu, c’est le temps vécu une fois. Imperceptiblement. Celui qui passe, tous les jours, sans qu’on n’y prête garde.

Le temps de l’écriture, c’est le temps vécu deux fois. Le temps retrouvé par la répétition. Celle qui fait advenir le sens du temps, sa richesse. Il faut perdre son temps pour le retrouver, annonçait Proust. Vivre avant de parler de sa vie. Sureau réédite ce geste : le temps passé sur la Seine est fini, il est temps de le raviver. En ce sens, cet or du temps est un hors temps. Quelque chose qui échappe à la perte et à l’usure ; ou pour reprendre les termes d’Apollinaire, situés en excipit du livre de Sureau : ce qui “s’écoule et ne tarit pas”.

Chercher l’or du temps

Le projet de Sureau n’est pas étranger à la religion chrétienne. Disons d’une certaine forme de mysticisme chrétien, comparable à celui des textes de Blaise Cendrars. Chercher l’or du temps revient à chercher le sens caché par le Père en ce monde. Cette marche de Sureau, le long des bords de la Seine, remémore au Chrétien le chemin que celui-ci doit accomplir dans un univers chaotique, avant la promesse de la Cité Céleste.

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Elle nous interroge ainsi sur le sens de la vie humaine. Comment puis-je être libre, si ma vie est conditionnée par un Dieu caché qui la régit ? Sureau, en grand penseur de la liberté, répond à cette question en chrétien. À la vie céleste, aménagée par Dieu, s’oppose une vie erratique dans laquelle Celui-ci, tout en nous ayant remis ses principes, nous laisse libre de les appliquer. La vie du chrétien est ainsi posée : sur une route chaotique, il doit cheminer afin de puiser l’or du temps. Cet en dehors qui lui assure de changer l’errance d’une vie en aventure humaine.