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Columbo, l’homme de la méthode

ARTICLE – Souvent décrié par ses adversaires, Columbo est l’idiot qui cache derrière sa fausse bonhomie une méthode implacable pour mettre les criminels face à l’évidence de leur crime. En ce sens, Columbo est l’homme de la méthode. Kévin Petroni revient sur cet inspecteur qui a fasciné plusieurs générations de spectateurs en modifiant les attentes de la série policière.

Qu’est-ce que la méthode cartésienne ?

Dans le Discours de la méthode, Descartes demande au sujet d’éprouver par une série de règles ce qu’il sait. Le doute est cet obstacle qui vient confirmer ou infirmer ce que l’on sait ou croyait savoir. C’est ce qui fonde l’évidence ; car, dans la pensée. cartésienne, elle est ce qui résiste au doute ; ce qui ne peut pas être contesté. « Le premier était de ne recevoir jamais aucune chose pour vraie que je ne la connusse évidemment être telle; c’est-à-dire, d’éviter soigneusement la précipitation et la prévention, et de ne comprendre rien de plus en mes jugements que ce qui se présenterait si clairement et si distinctement à mon esprit, que je n’eusse aucune occasion de le mettre en doute. »

Columbo, un anti-héros

C’est sans doute le prototype moderne de l’anti-héros grotesque : un homme a priori dépourvu de charme et de charisme, maladroit et désordonné, distrait et futile, cache derrière sa fausse naïveté une remarquable intelligence. Si l’on devait lui chercher un illustre ancêtre, il faudrait sans doute se tourner vers le Saint Pétersbourg de Dostoïevski, et son Porphyre Petrovitch, juge d’instruction qui inculpe Raskolnikov pour ses deux meurtres avec toute la bonhomie du monde. Le cernant petit à petit de ses doutes, Petrovitch inquiète le criminel. Il défait l’ordre apparent du crime par une théorie empruntée au théâtre comique : la fausse confidence.

Columbo veut déplier la vérité. C’est cette lente et progressive réflexion idiote qui lui permet d’avancer avec certitude

Columbo présente naïvement au criminel ses inquiétudes, ses tâtonnements, sa progression. L’on pourrait croire que cette confidence place celui qui réalise la confession en situation d’infériorité,du moins c’est ce que croit le criminel qui y voit une manière d’orienter l’enquête. Or c’est en plaçant ce même criminel face aux faiblesses de sa mise en scène que celui-ci finit par trahir sa culpabilité. L’enquêteur l’étouffe jusqu’au moment où l’ensemble des faits apporte la preuve implacable de sa responsabilité. L’enquête se propose alors comme un long accouchement de la vérité : il s’agit de ramener le criminel, figé dans la posture du déni, du côté du vrai. Columbo est sans doute le personnage qui porte cette maïeutique à son degré le plus notable dans le récit populaire.

Le succès de la série ? Un récit policier à contretemps

L’on critique souvent la série en raison de son intrigue criminelle à rebours. Toutefois, c’est ce récit à contretemps qui lui confère son caractère inactuel: l’intrigue policière sert de prétexte. Columbo ne cherche pas un coupable,il cherche le récit implacable des faits. Columbo est une intrigue de la langue. Toute l’histoire repose sur cette question : comment le personnage parviendra-t-il à utiliser efficacement le langage pour contrer toutes les ruses argumentatives du criminel ? Dès lors, l’intrigue de Columbo se tourne vers le métalittéraire : un dialogue entre le coupable et lui pour renouer avec la première scène de l’épisode, à savoir le crime. Pour ce faire, il adopte la posture de l’idiot. Columbo est celui qui se présente comme un ignorant, et comme toute personne qui ignore, il doute de ce qu’il voit. Jamais il ne prend pour vrai le théâtre des évidences.

Columbo, l’homme de la méthode

En ce sens, Columbo est l’homme de la méthode. Il regarde, il écoute, il interroge ; il n’affirme rien a priori. Au contraire, Columbo apprend de son interlocuteur. L’inspecteur analyse son discours, le dissèque, recoupe les informations. Il distingue les faits vérifiés des choses à découvrir et de celles qui ne collent pas. Ainsi, « quelque chose [le] chiffonne » souvent dans son exposé des faits ; et c’est justement parce quelque chose chiffonne, brouille le sens, qu’il ne cesse d’aller et de venir,de synthétiser les réponses qu’on lui apporte pour mieux les énumérer et les vérifier : Columbo veut déplier la vérité. C’est cette lente et progressive réflexion idiote qui lui permet d’avancer avec certitude.

L’inspecteur ne se contente pas de ce qu’on lui raconte, mais se rassérène de ce qu’il voit. Columbo appliqué l’évidence, il regarde ce qui se présente à lui et qui ne peut pas être autrement ; c’est sa force et la faiblesse de ses adversaires, qui ne voit en lui qu’un débonnaire. Or Columbo est le personnage cartésien par excellence : il doute de tout afin de mieux faire surgir la certitude. Columbo, c’est l’homme de la méthode.C’est l’homme qui, dans le chaos du monde, parvient à restaurer le certain.

En savoir plus

René Descartes, Le Discours de la méthode, Paris, Livre de Poche, coll. Les Classiques de la philosophie, 2000.

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Made in Italy

ARTICLE – Kevin Petroni nous propose une analyse du livre de Daniele Balicco, Made in Italy e cultura, publié aux éditions Palumbo. Ce texte est extrait d’une conférence donnée à l’IMéRA, dans le cadre du séminaire, Styles de vie en Méditerranée, organisé par Marielle Macé et Thierry Fabre.

En dirigeant aux éditions Palumbo, en 2017, un ouvrage intitulé Made in Italy e cultura, Daniele Balicco propose une perspective d’ensemble déterminant la manière dont les entreprises qui participent au Made in Italy ont façonné une image moderne du pays sur le marché mondial. En réunissant vingt-deux textes très divers, puisqu’ils portent aussi bien sur la mode que sur la littérature, en réunissant ces thèmes dans des formes textuelles elles-mêmes très diversifiées, puisque le livre se présente comme une enquête, une succession de propos critiques et de témoignages pour parvenir à mieux comprendre l’objet étudié, Daniele Balicco déploie sous les yeux du lecteur une vision totale de cette production italienne contemporaine qui puise dans la culture riche d’un pays « polycentrique » ce qui lui permettra de s’exporter. Effectivement, pour comprendre le lien qui existe entre Made in Italy et culture, il faut souligner que le Made In Italy, cette volonté de requalifier la production de quatre secteurs économiques clefs de l’économie italienne (l’alimentation, la mode, le design, l’automatisation), de façon à la rendre attractive à l’étranger, repose sur un désir : celui de rapprocher la production italienne d’un ensemble de valeurs prestigieuses possédant eux-mêmes un capital symbolique important – la Renaissance pour le design et la mode, le cinéma, pour l’automobile et toujours la mode, l’environnement – en particulier, pour l’alimentation et pour le tourisme. En ce sens, l’on comprend comment le Made in Italy, que l’on peut voir comme un lieu de production technique du pays, est conçu comme Made in Italy, c’est-à-dire le lieu de fabrication symbolique de l’Italie elle-même : la communication, s’empare donc d’éléments symboliques importants dans le but de créer un récit qui permettra au pays de s’exporter. Ce récit met en avant l’idée d’une modernité heureuse permettant à l’Italie de proposer un modèle de production et de consommation alternatif et paradoxal, en alliant la qualité des producteurs locaux aux étapes de réalisation de la production de masse ; néanmoins, si dans cette conception, les acteurs participent de manière active à la réalisation de cette image agréable, il ne faut pas oublier le fait que la vente de cette image dépend également du client. Le récit, ou la représentation qui sera vendue, devra alors répéter des lieux communs. La représentation de soi peut alors être subie.

A la représentation d’une modernité réussie de l’Italie s’opposent les tenants d’une modernité manquée, ce que l’on appelle « un développement économique sans progrès ». Ce sont les nationalistes, ceux qui considèrent que l’ouverture de la frontière politique et, comme nous le verrons, linguistique, contribue à la perte du sentiment national. Ce sont aussi les représentants de la tradition humaniste pour qui le développement économique des années 70-80 a consisté en ce qu’Ernesto de Martino nomme « une crise de la présence » : le capitalisme aurait fait perdre aux jeunes générations les valeurs traditionnelles, populaires, qui les liaient au lieu affectif, historique, relationnel ; car, pour Ernesto de Martino, la crise de la présence, désigne avant tout la perte du « monde commun », causée par « les rapides processus de transition, les lacérations et les vides qu’ils engendrent, la perte des modèles culturels » [1]. Pour Daniele Balicco, le but du livre résidait dans le fait de confronter la vision positive du Made in Italy, celle que l’on pouvait construire et avoir du pays à l’extérieur, et la vision négative, disons pessimiste, que l’on pouvait éprouver à l’intérieur du pays. En ce sens, la pluralité des points de vue engagés dans le livre au sujet du Made in Italy tente de restituer l’ensemble des problèmes et des représentations qui concernent l’identité italienne. Que ce soit le Made in Italy ou la vision humaniste traditionnelle, les deux camps proposent une conception partiale de l’identité. La première a tendance à masquer les problèmes ressentis par les italiens ; la seconde a tendance à nier les progrès économiques, les réussites du pays, au profit d’une certaine forme de nostalgie. A cette crise des représentations s’ajoute une crise politique prenant en compte l’absence d’une dimension nationale accomplie. L’Italie possède une histoire qui dépasse pour beaucoup son Etat : comme l’écrit Daniele Balicco, son identité est locale, on pourrait dire régionale, et universelle, puisqu’elle a apporté aux autres peuples une langue, le latin, des mouvements artistiques, comme la Renaissance, ou encore une religion, le christianisme, qui ont modelé bon nombre de cultures étrangères ; cependant, elle n’est pas nationale du fait de la réussite mitigée de l’unification italienne. Dès lors, s’il semble compliqué d’apporter une réponse simple à cette crise de l’identité italienne, nous voudrions apporter une contribution au débat en soulignant que la tension vers l’universel qui est contenue dans le Made in Italy pourrait participer à l’élaboration d’une autre forme de communauté symbolique au niveau mondial, celle de l’homme mondialisé, façonné par la publicité et les stéréotypes. En effet, cet universel peut renvoyer à ce que Daniele Balicco nomme l’Italianismo, à l’instar de ce que Edward Saïd nomme L’Orientalism, soit l’ensemble des stéréotypes qui permettent au regard de l’Autre de définir un désir de l’Italie. Il peut aussi renvoyer à ce que l’on nomme l’italian style. Il s’agit de produits qui ne sont pas forcément réalisés en Italie, mais qui possèdent des caractéristiques considérées comme faisant référence à l’élégance ou au raffinement italien. En dépassant cette notion de territoire, ce que nous pensons, c’est qu’il y aurait donc à voir dans le stéréotype une manière de rendre compte d’une culture commune au niveau mondial, celle qui fonde l’homme mondialisé, et qui serait elle-même le fruit de l’internationalisation des échanges ; car celui qui crée tout comme celui qui achète un produit de style italien, qu’il vive en Chine ou en Espagne, doit avoir en tête une image commune de ce qu’est ce même style. En ce sens, le Made in Italy désigne un concept participant à la réalisation d’une autre communauté imaginaire : l’imaginaire du merchandising compensant celui des Etats-nations. Néanmoins, si le lieu commun peut générer une communauté de valeurs, il peut aussi restreindre la liberté du sujet : la publicité peut indiquer quel style adopter pour être tendance, et donc être accepté par les autres.

Dans notre communication, qui se réfèrera à l’ouvrage de Daniele Balicco, nous nous intéresserons à la manière dont le Made in Italy, en proposant une vision positive de la modernité italienne, opposée radicalement à celle défendue par la tradition humaniste, participe à la fabrication d’une communauté imaginaire au niveau mondial qui se fonderait sur la réappropriation d’un certain nombre de stéréotypes.

Pour ce faire, nous souhaiterions tout d’abord analyser, à partir d’une séquence tournée par le Ministère des biens culturels pour l’exposition universelle de Milan, en 2017, et des différents discours tenus par les acteurs du Made in Italy dans l’ouvrage de Daniele Balicco, le récit positif  de cette modernité réussie. Puis, nous souhaiterions opposer à ce récit les discours de la tradition humaniste et des acteurs nationaux qui apparaissent au sein de l’ouvrage pour défendre une perspective apocalyptique du pays. Enfin, nous montrerons que le stéréotype peut être à l’origine de cette création du commun en concentrant notre attention sur le fait que l’Italianisme, tout comme l’italian style, instaure un modèle symbolique déterritorialisé. Cette situation permet au sujet, en passant d’un style à un autre, de fabriquer sa propre représentation.

Le Made in Italy : Mise en récit d’un modèle de production technique et symbolique alternatif et paradoxal.

Le Made in Italy, s’il se définit comme une production localisée, désigne également un récit au sein duquel les producteurs techniques et symboliques ont su mettre en œuvre un modèle économique alternatif exportable sur le marché mondial. Ce récit s’impose, alors que, dans le même temps, le pays traverse de graves crises économiques et politiques. Comme l’explique Daniele Balicco, en citant cette phrase de Frédéric Jameson, le récit a justement pour but d’apporter des solutions à cette situation antinomique :  «la produzione di una forma estetica o narrativa dev’essere vista come un atto in sé ideologico, la cui funzione è di inventare “soluzioni” immaginarie o formali a contraddizioni sociali insolubili» (La production d’une forme esthétique ou narrative doit être vue comme un acte en soi idéologique, laquelle a la fonction d’inventer des « solutions » imaginaires ou formelles avec des contradictions sociales insolubles. (P.13). Charles Taylor, tout comme Frédéric Jameson, estime que le récit a pour but d’apporter du sens là où nous sommes confrontés à une situation de chaos : « nos vies existent dans un espace de questions auxquelles seule une narration cohérente peut apporter la réponse » [2]. C’est pourquoi le récit du Made in Italy a pour but de défendre « un nationalisme soft » qui compenserait ce que la tradition humaniste estime être une dépossession. Afin de montrer ce sur quoi repose ce récit, nous voudrions associer les positions soutenues dans l’ouvrage de Daniele Balicco à une vidéo réalisée par le Ministère des biens culturels, lors de l’exposition universelle de Milan. Le but de ce clip est de vendre l’image d’un pays parfaitement intégré dans la mondialisation, y jouant un rôle considérable. Dans un premier temps, l’on montrera que la vidéo repose sur des clichés partagés par le monde entier sur l’Italie ; puis, nous montrerons que la production de produits dans la mode, le design ou encore l’alimentaire repose sur le lien qui est fait avec des mouvements culturels au prestige symbolique élevé ; enfin, nous montrerons que les messages concernant la puissance de l’Italie témoignent d’une stratégie homogène de conquête des marchés validée par la statistique.

Dans cette vidéo, observons l’organisation en séquences. Ces séquences sont introduites par des questions en anglais, la langue du marché : la première s’ouvre sur la question Pizza maker’s ?, accompagnée en arrière-fond d’un pizzaïolo en train de travailler sa pâte ; la seconde s’ouvre par la question Latin lovers ?, accompagnée d’une image de deux personnes qui semblent en train de flirter. La troisième s’ouvre par la question Mommy’s boy ?, suivie d’une mère aidant son fils à choisir ses affaires etc. Ce que l’on remarque, c’est que toutes les questions reposent sur des clichés que l’on porte à l’extérieur sur l’Italie : le pizzaïolo, le séducteur, le fils à maman, le fêtard, le paresseux, l’agité, le conducteur fou, l’éternel enfant, le bon vivant, l’amateur de nourriture, ce sont tous des clichés qui renvoient à une Italie passive, une Italie qui ne travaille pas. C’est le pays d’un art de vivre doux et délicat qui a été particulièrement diffusé par le cinéma : celui de la Dolce vita, hérité directement de la consécration mondiale du film de Fellini. Au sujet du rôle du cinéma dans la création de l’identité italienne, l’essai de Pietro Bianchi s’intéresse à la manière dont le cinéma américain a façonné une représentation de l’Italie. On remarque que le gangstérisme est traditionnellement associé à l’italo-américain. Ce gangster est souvent perçu comme un homme qui aime les belles choses et la nourriture, qui a un lien presque oedipien avec sa mère, songeons à la place de la famille dans Le Parrain, et qui est particulièrement redouté pour sa colère. On retrouve plusieurs spécificités évoquées : le goût pour la mode, l’attachement à la cuisine italienne, le lien à la mère.  De plus, au cinéma, l’Italien représente souvent un homme possédé par la passion (P.188 : la rappresentazione degli italiani a Hollywood è quello dell’uomo preda delle proprie passioni). On retrouve dans cette dernière idée plusieurs éléments soulignés dans le film : l’agité et le latin lover.

Cependant, le clip se distingue de ces clichés de manière subtile : d’un côté, il les réactive afin de maintenir dans la conscience populaire les éléments stéréotypés qui permettent d’identifier les Italiens à l’étranger ; d’un autre côté, la modalité interrogative permet d’introduire un doute qui mène à la remise en cause de ces mêmes clichés. Ce clip porte une thèse  que l’on pourrait résumer en une injonction : changer les idées reçues. La première séquence semblait représenter un pizzaïolo. En vérité, en changeant de point de vue, on remarque qu’il s’agit d’un architecte planifiant une infrastructure ; la deuxième mettait en scène une sorte de flirt. En vérité, il s’agit de deux ingénieurs qui élaborent un moteur ; la troisième semblait représenter un garçon avec sa mère ; en réalité, il s’agit d’un mannequin accompagné de son tailleur. Nous n’insistons pas sur cette méthode de renversement utilisée que l’on pourrait qualifier de métamorphose : au modèle traditionnel de l’homme intégré dans une famille se substitue celui de l’homme impliqué dans son entreprise. Effectivement, le message se concentre sur les entreprises italiennes illustrant particulièrement le Made in Italy : l’automobile, l’ingénierie, les laboratoires, la mode, l’architecture, le design, l’alimentaire. Il s’agit de célébrer une valeur, la valeur travail, un lieu, l’entreprise, une étape, l’étape de fabrication, qui permet de confectionner la réussite économique du pays à l’extérieur. Néanmoins, ce que l’on note dans cette vidéo, c’est que la dimension ancestrale de la fabrication italienne est minimisée au profit de la technologie moderne. Le Made in Italy se présente ici comme lieu de production de la modernité du pays au XXIe siècle.

            Seulement, il ne faut pas oublier ce sur quoi repose le Made in Italy aussi bien d’un point de vue technique que d’un point de vue symbolique : d’une part, l’association de PME et de PMI, soit des artisans et des grandes entreprises dans des districts industriels ; d’autre part, la revendication de la part d’industries importantes de l’Italie, comme la mode et le design, d’un savoir-faire hérité de la Renaissance. Les districts industriels sont donc des pôles géographiquement concentrés qui unissent des petites entreprises et des entreprises intermédiaires à de grands groupes industriels. La réussite de ce modèle économique tient dans l’idée de puiser dans un territoire le mérite des artisans, cette qualité provenant d’un héritage issu de la Renaissance. C’est ce que Valerie Steele assure en disant : «Possiamo dire che la moda italiana ha avuto inizio nel Rinascimento? Certamente: le città-stato italiane, come Firenze e Venezia, hanno giocato un ruolo vitale nell’emergere della moda moderna durante il Rinascimento» (P. 84 : Nous pouvons dire que la mode italienne a débuté lors de la Renaissance ? Sûrement : les cités-Etats italiennes comme Florence ou Venise ont joué un rôle vital dans l’apparition de la mode moderne au cours de la Renaissance). L’apparition de la mode en Italie est imputée à l’artisanat. On considère que les artisans possèdent à la fois la maîtrise d’une esthétique et la maîtrise de la réalisation du produit. Il y aurait donc un rapport presque naturel, le mot utilisé est « vital », entre la mode et l’artisanat. En ce sens, ce sont ces entreprises qui assurent au pays un mode de production alternatif dans la mesure où elles se trouvent à une jonction entre savoir-faire ancestral et production de masse. Comme l’explique Anna Zegma, ce sont les artistes et les artisans qui ont assuré à l’industrie italienne le moyen de se distinguer d’autres modèles de production sur le marché mondial : In Italia la presenza imponente e continua di arte, artigianato, creatività stilistica e tecnico-scientifica non è leggenda, ma un fattore differenziante tangibile (P. 87 : En Italie, la présence majeure et continue de l’art, de l’artisanat, de la créativité stylistique et techno-scientifique n’est pas une légende, mais un facteur différentiel tangible).

Néanmoins, si Anna Zegma considère que l’Italie possède de fait une histoire qui lui permet de revendiquer un certain nombre de spécificités, ce que l’on observe, lorsque l’on évoque la manière dont la mode ou le design se réfère à la Renaissance, c’est que ces secteurs le font toujours de manière « mythologique ». Il faut, nous semble-t-il, entendre ce terme dans la continuité de l’analyse barthésienne, à savoir comme une manière de confondre « Nature et Histoire », de rendre compte d’une chose qui va de soi, alors qu’elle est le fruit d’une construction :

Questo ci fa capire che esiste una mitologia del Made in Italy, sparsa ovunque, che ha determinate caratteristiche che probabilmente derivano dal Rinascimento, dalle botteghe e dall’artigianato (P.129).

Cela nous fait comprendre qu’il existe une mythologie du Made in Italy, étendue partout, qui a déterminé des caractéristiques, dérivant probablement de la Renaissance, des boutiques et de l’artisanat.

Cela nous fait comprendre qu’il existe une mythologie du Made in Italy, étendue partout, qui a déterminé des caractéristiques, dérivant probablement de la Renaissance, des boutiques et de l’artisanat.

On souligne également une mythologie, car ce savoir-faire antique auquel on se référerait pour mettre en œuvre un produit repose sur le fait selon lequel ce même produit est réalisé sur un territoire déterminé, avec des artisans possédant un savoir illustre. Or, comme le souligne Alessandro Mendini, l’auteur de ce que nous venons de citer, cette idée est quasiment « un sophisme » (P.131) puisque ces produits ne sont pas forcément réalisés sur le territoire. Leurs producteurs en revendiquent néanmoins l’héritage. Carlo Maria Belfanti, lui, va jusqu’à parler d’  « un effet Renaissance », conçu par les designers et les publicitaires, dans le but, comme on l’a signalé précédemment, de faire de ce mouvement culturel l’ADN, la genèse donc, de la mode italienne :

Stando alla narrazione sviluppata da imprenditori, manager ed esperti di marketing nei decenni del crescente successo internazionale del Made in Italy, dagli anni Cinquanta a oggi, il Rinascimento sarebbe iscritto nel DNA della moda italiana, che ne sarebbe la discendente diretta e l’erede legittima nella sfera del gusto: un legame ormai incontestato, per definire il quale è stata anche forgiata una fortunata espressione, “effetto-Rinascimento”. (P.72)

Selon la narration développée par les entrepreneurs, les managers et les experts de marketing dans la décennie du succès croissant à l’international du Made in Italy, des années cinquante à aujourd’hui, la Renaissance serait inscrite dans l’ADN de la mode italienne, elle en serait la descendante directe et l’héritière légitime dans la sphère du goût : un lien aujourd’hui incontesté pour définir ce qui a même forgé l’heureuse expression d’ « effet-Renaissance ». 

Le terme important de cette phrase est celui de narration : dans ce cas, la narration confère à l’objet « mode » une cohérence. Cette cohérence lui assure un prestige symbolique puisqu’elle garantit à la mode un rôle filial, elle est l’héritière de ce mouvement culturel prestigieux. Le but de cette entreprise est simple : il s’agit de garantir un lien originaire entre mode, c’est-à-dire esthétique et savoir-faire, et lieu d’origine. De cette manière, une marque peut se mettre en œuvre dans le but d’exporter ce prestige à l’extérieur et de faire du modèle économique en question un exemple à suivre :

Stabilire un rapporto tra la moda italiana e il Rinascimento significava insomma introdurre una sorta di “denominazione d’origine” ante litteram, un country branding riconosciuto dal mondo intero, che evocava lo splendore di un’epoca in cui il gusto italiano era il modello da seguire. (P.73)

Etablir un lien entre la mode italienne et la Renaissance signifiait en somme introduire une sorte de « dénomination d’origine » ante litteram, un country branding reconnu dans le monde entier, qui évoquait la splendeur d’une époque dans laquelle le goût italien était le modèle à suivre.

Ainsi, l’on observe comment l’appropriation qui est faite par les publicitaires d’un mouvement culturel détenant une haute valeur symbolique leur permet d’apporter à leur objet une légitimité. Cette légitimité lui sera indispensable sur le marché mondial pour s’illustrer et se distinguer. Il le sera aussi pour le pays qui cherchera dans ce que Belfanti appelle une « manipulation historique partiellement simplifiée et déformante » (P.72) une image positive de soi correspondant à merveille au nationalisme soft mentionné précédemment. Après tout, n’est-ce pas le geste du nationalisme que de déformer la réalité dans le but de bâtir le récit fondateur d’une communauté ? Ernest Renan écrivait à ce propos : « L’oubli, et je dirai même l’erreur historique, sont un facteur essentiel de la création d’une nation »[3].

Enfin, le troisième versant de ce récit mondialisé porte sur l’utilisation d’un certain nombre d’arguments d’autorité permettant au pays de revendiquer une place de choix dans le concert mondial. Cela passe essentiellement par l’utilisation de la statistique. Dans la vidéo, son usage est omniprésent. C’est même elle qui sert de moyen de connaissance objectif. La statistique fait partie des instruments d’autorité essentiels du mode de valeurs entrepreneurial puisque c’est elle qui juge du résultat, valeur essentielle du marché. Les chiffres mis en avant les voici : l’Italie est un des pôles essentiels de la création architecturale à l’étranger avec plus de 1000 projets dans 90 pays ; c’est le deuxième exportateur au niveau européen ; son industrie automobile compte les meilleures marques à travers le monde, sans oublier, comme le souligne Daniele Balicco, que le pays est la septième puissance économique du monde et que le Made in Italy est la cinquième marque la plus connue dans le monde derrière Coca-Cola entre autres. Tous ces chiffres, qui portent sur l’influence économique du pays, servent donc à changer le regard que l’on porte sur l’Italie. Néanmoins, on note que tous ces chiffres participent d’une narration portant exclusivement sur le domaine économique. Elle montre ainsi que l’ordre des valeurs du pays a changé : ce n’est plus la culture qui fonde l’identité d’un peuple, mais l’économie qui génère la représentation qu’un pays devrait avoir de lui-même. Montrer que l’Italie réussit dans la mondialisation a paradoxalement le but de raviver l’orgueil national italien.

Alors que l’on a vu comment le Made in Italy essaie d’imposer une représentation qui remet en cause les clichés, qu’elle tente de faire renouer le pays avec une vision méliorative de lui-même, on remarque que ce projet est le fruit d’une mythologie ayant pour but de dynamiser le domaine devenu majeur : l’économie. En ce sens, la narration du Made in Italy tente d’apporter par le marché un moyen de réconcilier l’extérieur et l’intérieur en proposant l’idée d’un nationalisme soft. Cette narration ne semble néanmoins pas assez efficace pour faire taire les critiques et les tensions contre le modèle économique qui est défendu.

Le Made in Italy : un modèle économique et symbolique particulièrement critiqué dans le pays

Si le Made in Italy souhaite donc imposer un récit positif de l’Italie, c’est avant tout afin de s’opposer à une image négative du pays qui s’est imposée en son sein. Dans cette partie, nous souhaiterions montrer comment se met en œuvre une logique de conservation identitaire, notamment par l’élaboration d’une frontière linguistique. Puis, revenir sur cette crise de la présence qui a principalement été défendue en Italie par Pier Paolo Pasolini.

Afin d’aborder l’émergence d’une frontière linguistique, nous voudrions revenir sur la situation de l’écrivaine Jhumpa Lahiri en Italie. Désireuse d’apprendre l’Italien afin d’en faire « la langue du désir » (P.17), celle dans laquelle Jhumpa Lahiri pourrait construire son identité sans que celle-ci soit liée à la langue familiale, le benghalais, ou à la langue du pays natal, l’anglais, l’écrivaine décide donc d’écrire un livre directement en italien, In altre parole, dans lequel elle exprime la difficulté d’apprendre une langue qui n’est pas la sienne. Néanmoins, en apprenant l’italien, elle est toujours confrontée à la question suivante de la part de ses amis (P.17) : « Pourquoi l’Italien ? ». La question pourrait sembler anodine, mais plus elle essaie d’expliquer qu’il s’agit d’une passion et plus la question lui est répétée : « Mais comment cela se fait-il ? » Il faut comprendre par ces quelques mots : « Comment cela se fait-il que tu souhaites apprendre notre langue ? » Le possessif est important ; car il pose une distinction : il marque l’existence d’une communauté que l’on opposerait à l’auteure. Elle écrit à ce propos : L’uso dell’aggettivo possessivo, nostra, sottolinea il fatto, banale ma doloroso, che l’italiano non è la mia lingua (P.21). L’utilisation du nous fait donc place à une distinction entre une communauté nationale, liée à une langue précise, l’italien, et eux, les étrangers, suspects dans la mesure où ils souhaitent posséder un bien qui ne leur appartient pas : la langue. Cette logique nationaliste est présente dans le texte sous la métaphore de la porte. La porte désigne, dans ce cas précis, une frontière symbolique qui, en tant que frontière, se propose comme lieu régulateur de l’échange. Dans Eloge des frontières, Régis Debray insiste bien sur le fait que « la vie collective, comme celle de tout un chacun, exige une surface de séparation »[4]. Dès lors, la question posée à Jhumpa Lahiri réinscrit cette frontière au cœur de l’échange. Il ne s’agit pas de s’intéresser aux raisons qui poussent l’auteure à apprendre la langue, mais plutôt de lui signifier les raisons qui l’excluront toujours de la communauté italienne. C’est ce sentiment d’exclusion qui rend Jhumpa Lahiri vulnérable : « scrivere in un’altra lingua rimette in gioco l’angoscia che provo da sempre per il fatto di essere tra due mondi, di essere tenuta fuori. Di sentirmi sola, esclusa » (P.20). Etre à la porte d’une culture, ou à la frontière d’une culture, c’est se trouver devant une incertitude à la fois identitaire et linguistique : l’idée que l’on ne pourra pas revenir vers une culture qui nous est imposée, puisqu’elle n’est pas celle du désir, et l’idée que l’on sera toujours l’étrangère dans la bouche des régulateurs de la frontière. La vulnérabilité naît alors du fait de ne pas savoir dans quelle langue parler.  

Pourtant, le destin de Jhumpa Lahiri, qui a appris l’italien en suivant des cours privés à New York, pendant son enfance, aurait plutôt tendance à montrer que le rapport établi par les nationalistes entre la langue, le peuple et un territoire, un rapport de fermeture, s’oppose radicalement à la dynamique initiée au niveau mondial : celle d’une concurrence entre les langues sur un marché linguistique international. En effet, en tant que bien symbolique, la langue est présente sur ce que Pierre Bourdieu nomme un « marché linguistique »[5]. Sur ce marché, toutes les langues luttent pour l’obtention de ce que l’on nomme « le prestige symbolique ». Comme le définit Pascale Casanova dans La Langue mondiale, le « prestige » désigne une « illusion »[6], soit la croyance que chaque acteur du champ linguistique place en tel objet et non en tel autre. Cette accumulation de croyance conduit à la constitution d’une hiérarchie entre les langues, soit la domination d’une langue sur une autre. Cette domination d’une langue est détenue par celle que l’on nomme la langue mondiale : [elle] fait la loi, écrit Pierre Bourdieu, sur les marchés contrôlés par une classe dominante ».  Si la culture italienne, le prestige symbolique qu’elle possède par son histoire, a sans doute été le facteur qui a conduit Jhumpa Lahiri à apprendre cette langue dans sa jeunesse, il nous semble que ce prestige est le fruit d’un combat mené sur un marché symbolique. Le Made in Italy, en s’emparant de cette culture, en faisant de la langue un instrument susceptible de porter son message, a donc contribué à renforcer les positions de la langue au niveau mondial. Comme l’explique Monica Brardi, La moda e il design sono esempi paradigmatici di tale considerazione, in quanto portano nell’oggi e nelle forme della modernità i valori della nostra tradizione culturale (La mode et le design sont des exemples caractéristiques à propos d’une telle considération, tant et si bien qu’elles portent ici et maintenant et dans les formes de la modernité les valeurs de notre tradition culturelle). En 2014, l’Italien est devenu quatrième langue la plus enseignée dans le monde, selon les chiffres disponibles sur le site du département d’Italien de la Sorbonne. Lorsque l’on s’intéresse à la population étudiante qui apprend l’italien, on remarque que celle-ci se concentre dans les domaines de l’art, du design, de la mode, et de l’industrie. Ce sont tous des domaines en lien avec le Made in Italy. Ces chiffres confortent également les propos de Daniele Balicco lorsque ce dernier écrit que la langue italienne a gagné des locuteurs à travers le monde et que des mots de l’Italien ont suppléé des mots français et anglais dans le domaine de la mode et du design : l’italiano è diventato, in questo ultimo decennio […] una delle lingue più studiate al mondo, e moltissime parole italiane hanno sostituito termini inglesi o francesi nel linguaggio internazionale del cibo, della moda e del design (L’italien est devenu dans cette dernière décennie, une des langues les plus parlées dans le monde et de très nombreux termes italiens ont remplacé des mots anglais et français dans le langage international de l’alimentation, de la mode, et du design). La puissance symbolique de la production italienne se traduit donc par une dynamique d’annexion lexicale dans le langage international d’un secteur économique donné. L’utilisation même du terme « langage international » témoigne justement de cette « compétition » dont parle Pascale Casanova en faveur du prestige symbolique. Elle rend compte également d’une dynamique ayant tendance à effacer la dimension nationale au profit de la constitution d’une langue commune. En ce sens, si la logique nationale tend toujours à défendre une conception fermée de la langue italienne, on remarque que les acteurs du Made in Italy agissent dans le cadre d’une « compétition » ouverte entre les langues, faisant d’elle un instrument révélateur de la puissance symbolique d’une marque à travers le monde.

Si nous évoquions une conception fermée de la langue, que l’on a associée à un modèle national, le Made in Italy trouve également des adversaires importants du côté de ce que Daniele Balicco nomme dans son introduction la tradition humaniste. Pour caractériser la position de cette tradition, l’auteur cite donc un extrait de La Fin du monde, ouvrage d’Ernesto de Martino dans lequel celui-ci parle d’ « une crise de la présence ». Pour être bref, au niveau du sujet, il s’agit de rendre compte de la perte du monde local entraîné par une situation de déracinement ; au niveau intellectuel, en revanche, il s’agit de montrer comment le capitalisme, en délogeant les hommes de leur milieu, est parvenu à créer un monde inhumain, soit un monde qui ne répond plus aux aspirations traditionnelles de l’homme. Pier Paolo Pasolini est sans doute celui qui porte la plus vive critique contre le capitalisme et sa capacité de délogement. Dans ses Ecrits corsaires, il intègre un petit texte rédigé lors de la fête de l’Unité de Milan, en 1974. Ce texte s’intitule « Génocide » :

« Ecco l’angoscia di un uomo della mia generazione, che ha visto la guerra, i nazisti, le SS, che ne ha subito un trauma mai totalmente vinto. Quando vedo intorno a me i giovani che stanno perdendo gli antichi valori popolari e assorbono i nuovi modelli imposti dal capitalismo, rischiando così una forma di disumanità, una forma di atroce afasia, una brutale assenza di capacità critiche, una faziosa passività, ricordo che queste erano appunto le forme tipiche delle SS […] ».

Voici l’angoisse d’un homme de ma génération qui a vu la guerre, les nazis, les SS, qui en a subi un traumatisme jamais totalement vaincu. Lorsque j’observe autour de moi les jeunes qui sont en train de perdre les antiques valeurs populaires et qui absorbent les nouveaux modèles imposés par le capitalisme, en risquant ainsi une forme de déshumanité, une forme d’atroce aphasie, une brutale absence de capacité critique, une passivité partisane, je me souviens que ces caractéristiques étaient précisément celles des SS […].

Dans ce texte, nous remarquons que la description réalisée par Pasolini de la jeunesse italienne contemporaine l’associe aux SS. Cette association est censée indiquer que le capitalisme obéit à une même démarche totalitaire qui consiste à faire de jeunes individus des proies dociles et obéissantes vis-à-vis du marché. L’opposition entre un modèle antique et un modèle moderne témoigne de la dévaluation par laquelle Pasolini qualifie la modernité. Le modèle antique est lié aux valeurs paysannes. Il repose sur le travail de la terre et sur la transmission d’un certain nombre de traditions. Le modèle moderne, celui du capitalisme, repose sur un déracinement, l’abandon de la tradition, et sur une attitude, la passivité. La jeunesse est décrite comme absente, aphasique, incapable de mener une critique. Surtout, elle est associée à un projet jugé inhumain, inhumain parce qu’il enlève à l’homme le monde commun dans lequel il serait susceptible de ménager sa vie. La critique de Pasolini renvoie donc à « cette crise de la présence » qu’Ernesto de Martino soulignait précédemment puisque la jeunesse y est perçue comme s’absentant du monde. Néanmoins, si Pasolini fustige le capitalisme en faisant de lui le responsable de la perte du lieu pour la jeunesse, il n’évoque pas précisément la crise que ce délogement engendre pour les Humanités. Gilles Deleuze et Félix Gattari, en revanche, montre comment la publicité et le marketing, en associant production technique et création, sont parvenus à redéfinir des notions clefs de la philosophie. En ce sens, ces pratiques se présentent comme étant concurrentes de la philosophie et menaçantes pour la connaissance :

« Enfin le fond de la honte fut atteint quand l’informatique, le marketing, le design, la publicité, toutes les disciplines de la communication, s’emparèrent du mot concept lui-même, et dirent : c’est notre affaire, c’est nous les créatifs, nous sommes les concepteurs ! […] Le marketing a retenu l’idée d’un certain rapport entre le concept et l’événement; mais voilà que le concept est devenu l’ensemble des présentations d’un produit (historique, scientifique, artistique, sexuel, pragmatique…) et l’événement, l’exposition qui met en scène des présentations diverses et l’« échange d’idées » auquel elle est censée donner lieu. Les seuls événements sont des expositions, et les seuls concepts, des produits qu’on peut vendre »[7]

Alors que la philosophie se définissait, selon les auteurs, comme étant le lieu de création des concepts, la voici rattrapée par la publicité et le marketing : la bibliographie rend compte de cette concurrence entre une discipline ancienne, la première, adressée à la connaissance des hommes et une discipline moderne, la seconde, totalement inventée pour le bien du marché. La différence des deux acceptions du mot concept est aussi remarquable : alors que la philosophie entend le concept comme un ensemble cohérent permettant de dessiner une vérité encore cachée du monde, la publicité réduit, elle, cette notion à la stratégie rhétorique par laquelle un objet sera exposé au public, et l’événement, le spectacle par lequel on mettra en avant la présentation de l’objet. Tandis que l’un sert à comprendre la structure secrète qui régit la vie des hommes, le second est une forme qui a pour but de séduire le consommateur. Dans cette critique, on note le désir de Guattari et de Deleuze de maintenir la séparation qui existe entre les pratiques créatives de l’esprit ayant pour but de comprendre le monde et les pratiques productives du marché ayant pour but d’illusionner le monde. Cette dépossession entraîne les sciences humaines à être concurrencées, voire dépassées, par des pratiques d’écriture remettant en cause ou sabordant de manière interne nombre de ses termes afin de les appliquer au marché.

Après avoir montré comment les positions nationalistes sur la langue s’opposaient à celle du Made in Italy, après avoir montré comment l’image que diffuse le Made in Italy s’opposait au discours de la tradition humaniste, nous voudrions dépasser ce conflit des représentations concernant le pays. Etant impossible de réconcilier ces deux perspectives qui, comme l’explique Daniele Balicco forme une « scission », nous voudrions nous interroger sur la manière dont le Made in Italy participe à l’émergence d’une communauté de valeurs. Il s’agit d’expliquer que le Made in Italy peut constituer une marque. Dès lors, elle ne renvoie plus à une production locale, mais à un style, qui défend une poétique sur le marché mondial. Fondée essentiellement sur le stéréotype, ce style entre en concurrence avec d’autres styles. Pour le consommateur, il s’agira alors d’œuvrer au milieu de ces styles afin de créer sa propre représentation dans l’espace social ou alors d’adhérer au modèle diffusé par le marché.

Le Made in italy, style de vie en kit

Afin d’expliciter au mieux notre position, nous désirerions concentrer notre attention sur la manière dont le stéréotype se met en œuvre à l’extérieur. Pour ce faire, nous nous intéresserons à l’Italianismo comme révélateur des attentes du consommateur étranger et sur l’italian style comme forme de vie conçue par la publicité dans le but de proposer aux consommateurs travaillés par le cliché des manières d’être sur mesure.

Nous voudrions donc débuter par l’étude de ce que Daniele Balicco nomme L’Italianismo, soit la manière de percevoir et de construire l’Italie à l’extérieur de son territoire. Pour en venir à l’italianismo, nous aimerions d’abord souligner que la production technique et symbolique d’un territoire dépend de la mise en œuvre d’une représentation. Dans L’Art du quotidien, Michel de Certeau explique que « la fabrication à déceler », celle qui est façonnée pour le consommateur, est toujours une « poétique »[8], soit un ensemble de règles et d’éléments hétérogènes, qui, utilisés ensemble, constituent une forme. Reste à savoir par qui et pour qui l’on fabrique. Pierre Bourdieu, lorsqu’il évoque la composition du marché de grande production, soit une production qui est tendue vers un public hétérogène, un large public, indique, quant à lui, que le choix des producteurs « est entièrement défin[i] par leur public et qu[‘il]commande leurs choix techniques et esthétiques »[9]. En ce sens, on retrouve l’idée défendue par Daniele Balicco d’une production de soi qui dépendrait pour beaucoup d’une conception subie, d’autant plus lorsque le sociologue définit ce large public comme étant un public « moyen ». « Moyen » désigne un socle de connaissance qui est partagé par tous. En ce sens, il peut s’agir d’idées reçues qui sont diffusées par les canaux de médiation de la production de masse (la télévision, internet, la publicité etc). Les producteurs doivent donc utiliser « des procédés techniques » et des « effets esthétiques » immédiatement accessibles. S’ils ne le font pas, ils savent que cette différence choquera le spectateur. C’est pourquoi le producteur privilégie des lieux communs ou des stéréotypes à partir desquels le « public peut se projeter ». Le propre même du stéréotype est d’obéir à des termes figés dans la langue, à des représentations communes qui sont durablement inscrites dans la mémoire collective. L’Italianisme peut donc être associé à un concept traversé de stéréotypes, servant aux bienfaits de la production de masse. En utilisant le concept d’Italianisme, de la même manière qu’Edward Saïd a fondé celui d’Orientalisme, Daniele Balicco songe sans doute à cette phrase du penseur post-colonialiste : « l’Orient a presque été une création de l’Europe depuis l’Antiquité, lieu de fantaisie, plein d’êtres exotiques, de souvenirs et de paysages obsédants, d’expériences extraordinaires »[10]. Fondé depuis l’extérieur, c’est-à-dire depuis l’Europe, l’Orient naturalisait derrière un terme vague un ensemble de traditions et d’histoires, de pays et de cultures diverses, tout ce qui lui semblait étranger, c’est-à-dire inconnu. Le terme nous disait bien plus de choses sur les désirs des européens, leur goût de l’aventure et de la nouveauté, que sur les sociétés qu’ils qualifiaient ainsi. L’Italianisme joue le même rôle : il ne qualifie pas véritablement un pays, mais il indique les désirs de consommation de l’étranger lorsque l’on parle de l’Italie. En un sens, il opère déjà une forme de déterritorialisation : on ne souhaite pas acheter un produit d’Italie, mais une marque de l’Italie qui confirme nos désirs.

La marque Made in Italy se détache considérablement de l’ancrage territorial. C’est d’ailleurs un sujet qui est largement soulevé dans l’ouvrage de Daniele Balicco. Nous pensons notamment à ce que dit Carlo Marco Belfanto à propos de l’invention d’une identité culturelle par l’industrie de la mode. Il écrit : L’immagine del Made in Italy, d’altra parte, sembra oggi più legata ai contenuti e alle caratteristiche del design del prodotto che al luogo di origine: si tratta ormai di un metabrand (P.85). (L’image du Made in Italy, d’autre part, semble aujourd’hui beaucoup plus liée aux contenus et aux caractéristiques du produit qu’au lieu d’origine : on parle aujourd’hui de metabrand). Le metabrand rend compte d’une image qui n’est plus liée à un territoire, mais à un ensemble de valeurs au sein d’un domaine de compétence précis, à savoir dans ce cas la mode. Cela rejoint les préoccupations de Kjetil Fallan et de Grace Lees-Maffei sur le design Made in Italy. Les deux auteurs s’interrogent sur la pertinence d’une étude fondée sur le national, alors que celui-ci, comme l’explique Arijun Appadurai est devenu « obsolète » : « les architectes cosmopolites, les organisations multinationales, les processus de construction transnationaux aujourd’hui forment un ensemble de relations » (P.94) qui remettent en cause  l’idée d’une production locale. En effet, à l’heure où l’ensemble de la chaîne de production s’est internationalisée, où les étapes de réalisation des produits se trouvent disséminées dans le monde entier, comment pouvons-nous associer un produit traditionnel à un ancrage spécifique ?  Ce produit renvoie alors à un ensemble de valeurs, que l’on a associé à des stéréotypes. Ce sont ces stéréotypes qui font de la qualité et du savoir-faire le trait distinctif du modèle italien pour le consommateur mondialisé. C’est ce que souligne Daniele Balicco, lorsqu’il évoque l’italian style. L’italian style se définit comme une esthétique de la distinction, puisque l’on désigne par ce terme la même « production de masse non standardisée » (P.136), associée à la qualité et à la tradition. Par le fait de choisir ce style, un certain nombre de gens se partage des valeurs communes, celle de ce contre-modèle productif, en choisissant néanmoins une tendance imposée et calculée par le marché. Ce double mouvement a été analysé par Marielle Macé dans son ouvrage Styles, lorsqu’elle évoque la manière dont le style a été conceptualisé par la publicité et le marché : le style est à la fois ce qui est censé assurer « un besoin de discrimination » et « l’assujettissement à une norme ». Pour le dire autrement, on vous somme d’être vous-même, de gagner votre style en achetant un produit sur le marché, donc de gagner en subjectivité et, dans le même temps, on vous somme de le faire en choisissant parmi « [des] styles de vie en kit »[11], c’est-à-dire en remettant votre choix à celui que le publicitaire a déjà pensé pour vous. Choisissez votre vie, mais choisissez-la parmi ce que l’on vous propose. Michel de Certeau avait déjà perçu cette stratégie du capitalisme lorsqu’il écrivait à propos des consommateurs que ces derniers étaient assimilés à des « immigrants dans un système trop vaste pour qu’il soit le leur et tissé trop serré pour qu’ils puissent lui échapper » (P.XLVII) En effet, en disant aux acheteurs d’être libres, on les retire de leur lieu pour en faire des individus et pour les placer dans un espace de consommation où tous les modes de vie semblent possibles. Seulement, cet espace a été calculé pour empêcher chacun d’échapper à son organisation. La publicité a donc recréé ce que Guattari et Deleuze nomment « une scène de présentation » sur laquelle plusieurs styles s’affrontent. L’homme mondialisé, en fonction des clichés et des stéréotypes qui façonnent son désir, parcourt ces styles dans le but de façonner le sien. Cette proposition, loin d’être exempte de critiques, semble cependant celle sur laquelle se fonde l’identité mise en œuvre par le marché. A notre sens, si le style désigne la distinction, soit la constitution d’une identité ayant pour but d’assurer une différence, la seule brèche possible au sein de ce maillage très serré demeure le braconnage, soit l’idée de cheminer entre les styles, entre les diverses tendances, afin de « bricoler » son propre style ; en revanche, si l’on entend le style comme le produit d’une poétique mettant en œuvre une forme partagée par tous, quelque chose qui nous lie aux autres par un ensemble de valeurs communes, alors le marché est devenu le producteur du commun dans lequel se produit le monde dans lequel nous vivons ici et maintenant. Comme l’explique Emmanuele Coccia, « La mode ne sert plus à produire et confirmer les différences de statut, le prestige ou la valeur sociale [la distinction], mais elle a surtout la fonction de créer à travers un processus de sélection collectif l’identité de son propre monde (social et matériel) et alors de son propre temps » (P.143). Dis-moi ce que tu consommes, je te dirai à quelle communauté tu appartiens, pourrait être la phrase clef du publicitaire.

En conclusion, après avoir montré que le Made in Italy mettait en œuvre un récit fantasmé du pays afin de profiter de son prestige symbolique pour exporter ses produits à l’étranger, nous avons remarqué que ce discours entrait en opposition avec les tenants de la tradition humaniste. Dans un troisième temps, nous avons essayé de montrer que la question identitaire au cœur de la relation entre le pays et le Made in Italy pouvait avoir une autre dimension au niveau mondial : le fait de fonder une marque comme le Made in Italy sur un ensemble de stéréotypes permet d’indiquer sur quoi repose le désir des acheteurs. En étant déterritorialisée, cette marque met en œuvre un style qui permet de définir une identité mondialisée centrée essentiellement sur la consommation et la publicité. Le Made in Italy s’inscrit dans une double perspective : dans un premier temps, elle compense la perte de la localité vécue dans les années 70 et 80 en mettant en avant l’idée d’un nationalisme soft ; dans un second temps, elle met en œuvre une perspective de démantèlement du local au profit du global : passant d’un territoire à une marque, elle devient une stratégie d’enfermement du consommateur. Dans cette situation, tout dépend alors de la capacité de résistance que le consommateur possède. Celle-ci est de plus en plus limitée ou restreinte. Le sujet n’a plus alors pour se définir que cet art de la ruse si cher à Michel de Certeau qui lui permet de déjouer un temps les stratégies des publicitaires et du marketing.


Notes

[1] Ernesto de Martino, La Fin du monde, Paris, Editions de l’EHESS, coll. Translations », 2017, p.88.

[2] Charles Taylor, Les sources du moi. La formation de l’identité moderne, Paris, Seuil, coll. « La couleur des idées », 1998, p.71

[3] Ernest Renan, Qu’est-ce qu’une nation?, Paris, Mille et une nuits, 1997, p.13. 

[4] Régis Debray, Eloge des frontières, Paris, Gallimard, 2010, p. 37.

[5] Pierre Bourdieu, « L’économie des échanges linguistiques », Paris, Langue française, n°34, 1977.

[6] Pascale Casanova, La langue mondiale, Paris, Seuil, coll. Liber, 2016, p.10.

[7] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie, Paris, Editions de Minuit, 2014, p. 16.

[8] Idem.

[9] Pierre Bourdieu, « Le marché des biens symboliques », dans L’Année sociologique, (1940/1948-), Troisième série, Vol. 22 (1971), p. 82.

[10] Edward Saïd, L’Orientalism, London, Penguin, 1995, p. 1

[11] Marielle Macé, « Distinctions », dans Styles, Paris, Gallimard, 2016, p.162.

Agenda

Le malentendu amoureux – Conférence de fin d’année Musanostra

Pour cette troisième année, la conférence de fin d’année de Musanostra aura pour thème le malentendu amoureux. Elle sera suivie d’un apéritif dînatoire en compagnie des membres du bureau et des adhérents de l’association.

Dans ses Journaux intimes, Baudelaire écrit : « Le monde ne marche que par le malentendu. C’est par le malentendu universel que tout le monde s’accorde. Car si, par malheur, on se comprenait, on ne pourrait jamais s’accorder ». Alors que le malentendu se définit de manière commune comme une divergence d’opinion entre deux personnes, Baudelaire considère paradoxalement le malentendu comme le fondement du commerce amoureux. Il se détourne ainsi de la topique de l’amour fusionnel, telle qu’elle est formulée par Héphaïstos, le dieu forgeron, dans Le Banquet de Platon : « Désirez-vous former un seul être, que ni nuit ni jour vous ne soyez éloignés l’un de l’autre ? Si c’est bien votre désir, je vais vous fondre et vous réunir en un seul et même être ». Si le poète se détache de cette image de la communion amoureuse, c’est que le malentendu, qui établit un écart entre la passion menaçante et son expression imparfaite, permet aux amants, comme le souligne Jankélévitch dans un entretien pour Le Nouvel Observateur, de s’aimer sans se dévorer :

Le malentendu est propre à l’amour, parce que l’amour est un sentiment trop véhément et qu’on ne peut s’exprimer à fond. Les mots lui font violence, les réticences sont nécessaires, il faut se comprendre à demi-mot. Et parfois même on pousse la pudeur jusqu’à ne rien dire du tout, alors évidemment, il n’y a pas de raison que le malentendu soit dissipé.

Si l’on peut voir dans ce malentendu le fruit d’une mésentente, soit un dialogue impossible entre les amants, qui ramènerait à l’idée que l’amour ne peut s’éprouver que dans la solitude, l’on doit plutôt considérer que le malentendu restitue un dialogue amoureux fondé sur le tact : le malentendu est, en vérité, la recherche d’une bonne distance entre les amants, celle qui permet de protéger l’objet aimé de la violence de son propre désir. De Barthes à Guy Bedos, de Baudelaire à Angèle, de Lacan à Castle, nous réfléchirons au rôle essentiel du malentendu dans la relation amoureuse.

Podcast

Clerc, l’intellectuel face à l’idéologie

Clerc – Au Moyen Âge, moine copiste qui traduisait et diffusait des oeuvres de langue ancienne en langue vulgaire ; par extension de sens, il désigne un homme cultivé.

Au Moyen Âge, le clerc occupait les charges ecclésiastiques basses. C’était à lui qu’était confiée la charge de traduire et de copier les manuscrits anciens en langue vulgaire. L’imprimerie n’existait pas, et le clerc diffusaient les oeuvres qui le méritaient. Très rapidement, le clerc représentait la personne ayant reçu une instruction. Il s’opposait aux laïcs, ceux qui n’en recevaient pas. Ainsi, en théorie, le clerc était éduqué dans le but de diffuser aussi bien à la classe lettrée qu’à la classe laïque la vérité. En théorie, car tous les spécialistes qui ont travaillé sur les manuscrits médiévaux ont pu relever, au-delà des scories, le risque de réécriture des textes qui pouvait tenter le clerc par simple idéologie : les modernes réécrivaient les anciens afin d’édifier leur public, et de les ramener ainsi à Dieu. Les clercs, loin de chercher la vérité, défendaient avant tout leur paroisse. De cette manière, le clerc prouvait déjà que le pouvoir provenait du savoir. Il était dans la nécessité de l’homme instruit de s’interroger sur sa manière d’écrire le savoir. Le clerc devait réfléchir à l’éthique à suivre.

C’est précisément le constat de Julien Benda dans La Trahison des Clercs. En 1927, l’auteur mettaient en garde les intellectuels français contre leur goût pour les « valeurs pratiques ». Pour Benda, l’intellectuel prône trois valeurs : ses idées sont « statiques, désintéressées, rationnelles » (P.145). Statiques : les idées doivent être stables et correspondre à la réalité : « Le clerc fait frein à ceux qui, au contraire, ne veulent connaître les valeurs humaines que dans leur soumission à l’incessant changement des circonstances » (P.146). La permanence des idées est le plus élément de pensée du clerc, car pour lui la pensée relève du bon sens et de l’évidence ; Désintéressées : les idées doivent répondre à un désir de justice et de vérité dans la mesure où il s’agit pour le clerc de renoncer aux intérêts personnels. Benda cite à ce sujet Gaston Pâris, célèbre médiéviste français, qui prononça ces mots lors de sa leçon inaugurale au Collège de France : « Celui qui; pour des raisons quelles qu’elles soient, patriotiques, politiques, religieuses et mêmes morales, se permet le moindre arrangement de la vérité, doit être rayé de l’ordre des savants ». Le fondement du clerc réside dans le fait de renoncer au fondement même de l’idéologie, soit ce double principe de distorsion et de dissimulation. Comme le soulignait Ricoeur, l’idéologie se définit comme « le procédé général par lequel le processus de la vie réelle […] est falsifiée par la représentation que les hommes s’en font ». C’est à la fois un désir de transformer le réel et de tromper l’autre sur ce qu’il voit. Rationnelles : le clerc ne doit pas attiser les passions humaines par lesquelles les idéologues abusent leurs auditeurs. Ils doivent user des valeurs dont « l’adoption implique l’exercice de la raison » (P.155). En ce sens, la passion de la justice et de la vérité doit autant être combattue par le clerc que la peur, la jalousie, la haine qui animent le discours des idéologues. Le clerc désigne donc une « tenue », elle réside dans le maintien des valeurs morales face à la presse, à la passion et à l’intérêt. 

Benda peut nous aider à lutter contre cet esprit partisan qui trouble notre époque. À des intellectuels comme Éric Zemmour qui se targuent du statut d’idéologue, Benda tend un terrible miroir. Sa critique contre Maurras, contre Renan, qu’il accusait de servir leur intérêt pratique au détriment de la vérité, peut aujourd’hui montrer comment des personnalités cultivées, désireuses de prendre leur vengeance sur la déconstruction des années 60, abusent des lecteurs devenus des idolâtres. Éric Zemmour le répète souvent : il débat pour se battre ; il défend un parti contre un autre, et tout comme Maurras qui disait « politique d’abord », Zemmour nous dit « Vérité ensuite ». Face à la mollesse, il réclame une France forte, et non une France juste ; il décrit un « ennemi intérieur » et la guerre à venir. Benda aurait sûrement vu en Zemmour le véritable parti de l’ordre, « valeur essentiellement pratique », lorsqu’il cite Montesquieu dans Grandeur et décadence des Romains : « Je n’ai qu’une ambition […] : rendre mon peuple fort, prospère et libre ». Quid de la vérité et de la justice ? Quid de l’enseignement critique ? Pour les nationalistes, point de salut dans la poursuite de la vérité. Choisir la France, c’est choisir le parti de la France contre tous les autres. Benda avait raison : il avait compris que le premier enseignement, pour ceux qui trahissaient les clercs, consistaient à renier leur foi première, la poursuite de la sagesse en Dieu : les catholiques ont été floués par leurs propres représentants, tout comme les citoyens ont été bernés par ceux qui se présentaient comme leurs défenseurs. Les faux dévots du XXIe siècle poursuivent un but, et il est évident que ce but n’est pas très catholique. 

Pour en savoir plus

Julien Benda, La Trahison des clercs, Paris, Livre de poche, collection « Pluriel », 1977.

Paul Ricoeur, L’idéologie et l’utopie, Paris, Seuil, 2005.

Eric Zemmour, Le Suicide français, Paris, Albin Michel, Collection « essais », 2015.

Articles

Choisir la vie

Gaston Pietri publie aux éditions Albiana Fragments de vie, reflets d’Évangile, un livre dans lequel l’auteur donne une vision du quotidien motivée par la Parole de Dieu.

Dans Fragments de vie, reflets d’Évangile, Gaston Pietri propose une lecture du quotidien à travers quelques citations de la Bible. D’où le sous-titre : la Bible et le journal. Il s’agit, pour l’auteur, de montrer combien Dieu se trouve au coeur de la vie des hommes. En effet, tout l’enjeu de cette écriture fragmentaire, minimale, qui est celle de Gaston Pietri, repose sur la nécessité de renouer avec une Parole incarnée : Dieu s’insère dans les thématiques morales, politiques, sociales, qui répartissent notre vie. Bien sûr, si une vie se trouve mise en question dans ce livre, c’est celle de l’auteur lui-même : Gaston Pietri propose, avec toute l’humilité qu’on lui connaît, sa vision de la société, ses souvenirs, son rapport à la philosophie – sa manière donc d’accueillir et de restituer dans sa vie les mots de Dieu. Si une vie se trouve interrogée, c’est celle du lecteur : renouer avec une parole incarnée, c’est désirer, pour un catholique, que la communauté des chrétiens parvienne à réinvestir le domaine de la Parole. En d’autres termes, faire en sorte que le chrétien, impliqué dans un temps difficile et éloigné de la Parole de Dieu, inscrive pleinement dans ses mots et dans ses gestes la Parole du Très-Haut.

Si ce livre se présente sous une forme désorganisée, il s’organise néanmoins autour d’une idée centrale. Cette idée est extraite du Deutéronome (30 19): « Choisis la vie ». Autour de cette injonction se déploie la vision sociétale de l’Eglise : le refus de l’euthanasie (« La vie du mourant est encore la vie humaine », p. 15), le refus de l’avortement ( « Refuser à une vie naissante la chance d’aboutir, parce qu’on sait ou on croit d’avance l’accomplissement compromis : tel est le choix difficile à admettre », p.16). Cette façon de concevoir la vie intègre un débat philosophique que Gaston Pietri mène tout au long de son livre avec Jean-Paul Sartre. Gaston Pietri défend une position, celle de la responsabilité humaine vis-à-vis de la Création. Citant Hans Jonas, et son principe de responsabilité, ou encore Emmanuel Levinas, et l’ « assignation » qui est celle de l’homme dès sa naissance, Gaston Pietri défend un existentialisme chrétien : l’homme, né dans un monde qu’il ne comprend pas, n’est pas pour autant « jeté » dans celui-ci, mais « donné » par Dieu. L’homme possède, possession qui lui est attribuée par Dieu, l’ « autorité » (Genèse, 28) sur les choses et les êtres qui l’entourent ; cette autorité fait de lui le responsable du monde qu’il reçoit. Ce geste n’est pas une pleine puissance : l’homme possède certes la liberté de répartir et de ménager son espace, de protéger et d’organiser le vivant à sa guise ; mais cette liberté le contraint à d’immenses devoirs. Pour reprendre les termes de Gaston Pietri, la vocation de l’homme n’est pas simplement un appel de Dieu, c’est avant tout un « acte relationnel » (P.47). L’homme a la responsabilité de tout le vivant, et par cette responsabilité, il est lié à toute la création : l’homme agit sur la Création, et la Création vit en lui (« Le croyant sait que Dieu est non pas à côté mais à l’intérieur de sa liberté, ‘plus intime à moi-même que moi-même’ […] », p. 48). Cette position s’oppose au « projet » athée, celui du projet sartrien : dans l’existentialisme athée, Sartre considère que l’homme, sans avoir choisi de naître, se retrouve piégé dans un monde où rien ne lui est assuré. L’homme doit donc par ses gestes, par ses choix, par une certaine forme de refus de la « situation » familiale, scolaire, sociale, qui fonde sa liberté, bâtir son être. Dans la conception sartrienne, Dieu est remplacé par l’homme ; l’homme est au centre de sa propre création (Sartre, L’existentialisme est un humanisme : « L’homme est non seulement tel qu’il se conçoit, mais tel qu’il se veut, et comme il se conçoit après l’existence, comme il se veut après cet élan vers l’existence, l’homme n’est rien d’autre que ce qu’il se fait »). Le projet tient dans mon existence. L’auteur appelle « permissivité » cette liberté de l’homme qui lui permet d’administrer la vie telle qu’il l’entend : un individu qui fonde sa vie sur une liberté absolue peut décider de se tuer (euthanasie), gérer son corps et la vie qui y germe (avortement). L’individu n’est pas pour autant inconscient : dans la pensée de Sartre, autrui est emporté par mon « image ». Reconnaître l’autre comme un autre moi, c’est considérer que la construction de son moi entraîne toute l’humanité.

De cette manière, nous le voyons assez bien : il ne suffit pas d’inviter à « choisir la vie ». Après tout, les athées et les catholiques choisissent tous deux la vie. Cependant, il s’agit d’une vie et d’une responsabilité très différente. Deux formes de vocation s’interposent : celle d’un appel et celle d’une angoisse. Toutefois, et c’est sans doute ce qu’un catholique du XXIe siècle peut dire à son père : notre siècle nous appelle. Les catholiques, comme tous les êtres humains, sont responsables de la vie sur Terre ; ils veulent oeuvrer pour que le monde ne se défasse pas ; mais pour cela il faut que l’Eglise soit exemplaire, et il faut que l’Eglise écoute son siècle : pour ce faire, il faut investir les débats de société ; mais pas par une morale inadaptée à l’usage des hommes. Nous n’avons pas la vocation d’interdire à des personnes de même sexe qui s’aiment de ne pas s’aimer ; nous n’avons pas vocation à dire aux femmes et aux hommes qui décident de ce qui est bon pour eux d’agir autrement ; nous n’avons pas vocation à l’injonction – en revanche, nous avons le devoir de faire le ménage dans notre maison, qui est celle de Dieu, d’écouter les déshérités, d’aider ceux qui veulent s’élever, d’aimer les désespérés, de tailler du mieux que nous pouvons notre pardon, d’affiner notre écoute et notre silence, de proposer à la société qui est la nôtre, lorsqu’elle est si proche de la guerre, lorsqu’elle est traversée par une telle violence, un projet à la hauteur de notre temps et de notre responsabilité.

En savoir plus :

Gaston Pietri, Fragments de vie, reflets d’Évangile, Ajaccio, Albiana, 2019.

Agenda

L’Art d’avoir toujours raison suivi d’un apéritif dînatoire

Alors que les sciences humaines s’intéressent de plus en plus à la notion de vérité, ne serait-ce que pour signaler notre entrée dans l’ère de « la post-vérité », l’on proposera une réflexion sur ce concept.

À partir d’une relecture de L’Art d’avoir toujours raison, un petit opuscule d’Arthur Schopenhauer, il s’agira de montrer comment le philosophe allemand défend une définition singulière de la vérité en philosophie. Alors que cette dernière peut se définir comme la recherche de la vérité objective, Schopenhauer critique cette conception: dans une discussion où chacun porte une vision du monde qui pourrait remettre en cause la représentation de l’autre, il importe moins de sauver la vérité que de sauver la face.

Pour réfléchir à cette question, Kévin Petroni illustrera différents stratagèmes du philosophe par des extraits de dialogues télévisés, de discours politiques et de textes littéraires.

La discussion sera suivie d’un apéritif dînatoire offert par l’association Musanostra afin de clôturer en beauté cette année 2018 si riche en rencontres.


Articles

Fragonard, un maximum d'amour.

Par Kévin Petroni

Un maximum d’amour.

Le Musée du Luxembourg a organisé il y a quelques années une rétrospective portant sur l’oeuvre de Jean-Honoré Fragonard. Retour sur l’exposition d’un peintre amoureux.
Dans Le Paradoxe de la morale, Vladimir Jankélévitch écrivait au sujet de l’amour: « Plus il y a d’être, moins il y a d’amour. Moins il y a d’être, plus il y a d’amour. » Il interrogeait alors l’effort que nous faisons à chaque fois que nous aimons, le questionnement qui est le nôtre: comment doser le sentiment? Comment le mesurer? C’est cette question qui traverse l’oeuvre de Fragonard sous le thème de la configuration: comment donner forme à l’amour alors que celui-ci est traversé par les différents changements esthétiques de son temps? Comment le mesurer à l’aune d’une révolution du plaisir et de l’art?

La tradition galante, l’héritage de François Boucher.

Élève du peintre François Boucher dans les années 1750, le jeune Fragonard apprend de son maître l’esthétique galante héritée du roman L’Astrée d’Honoré d’Urfé. Pour rappel, le roman prône des amours bucoliques et un code de séduction relevant à la fois du respect et du jeu, de la sincérité et du divertissement, de la cour et de la bonne conduite. Dans le tableau, nous retrouvons la thématique de la nature liée bien évidemment aux amours bucoliques, ainsi que celle du jeu propre à l’esprit galant. Notons enfin que la jeune femme observe sous le bandeau le spectateur et semble créer avec lui un rapport de connivence.

Fragonard libertin.

Par son enseignement, Fragonard est initié à la peinture libertine, mouvement matérialiste, prônant une esthétique du plaisir et du corps face à celle de la morale et du sentiment. Reprenant des mythes de l’Antiquité, le peintre développe des thèmes licencieux et finit par dépasser son maître lors de la réalisation du tableau Corésus et Callirhoé. Il s’agit d’une peinture passionnelle et sombre qui revient sur le sacrifice de Corésus, prêtre athénien, se livrant à la place de Callirhoé, pour sauver Athènes de la peste. Par ailleurs, Fragonard illustre les contes libertins de La Fontaine (dix-sept planches) et La reine de Golconde de Stanislas de Boufflers.
Enfin, soulignons qu’à la même époque, la pratique de la lecture et de l’écriture touche de nombreuses catégories sociales. De plus, des genres littéraires, comme le roman, et des types d’écriture plus personnels, comme la lettre, inquiètent particulièrement la censure pour des raisons morales. Fragonard illustre alors le plus grand roman libertin de son temps, roman épistolaire, les Liaisons dangereuses (1782).

La fin du libertinage et le retour aux passions épiques.

Toutefois, si Les Liaisons dangereuses désignent l’apogée du libertinage, elles sont suivies par son crépuscule. Les années 1770 exaltent un type d’amour nouveau, celui de l’amour conjugal dont la réécriture du tableau Le Verrou est une parfaite illustration. D’abord, conçu comme une scène grivoise, probablement une scène de viol, ce dernier est relié à un tryptique réalisé par le peintre lui-même afin de celer la dimension sexuelle de son oeuvre derrière un récit moralisant. Ce tryptique est composé du Verrou, qui incarne la faute commise, de L’Armoire, qui désigne la découverte des amants et du Contrat, qui unit les amants devant Dieu.
Au même moment, Fragonard se tourne vers l’imaginaire littéraire de la Renaissance pour renouer avec l’esthétique classique. Il se penche sur deux oeuvres épiques, l’Orlando furioso et la Gerusalemme liberata. Il développe une véritable passion pour l’Orlando furioso, en veut faire une description scène par scène et s’arrête au bout d’une centaine de croquis portant sur les doutes et dérèglements de la passion amoureuse.

L’oeuvre de Fragonard nous permet d’accéder à l’évolution des formes esthétiques d’un siècle de doutes, de tremblements, de frémissements ayant pout thème central l’amour. Elle nous livre également la perspective du travail d’un peintre, un peintre épatant venu de la tradition galante, tenté par les trépidations du libertinage et retournant du côté de la morale à la fin de sa vie. Une vie de peintre, une vie d’homme, avec ses promesses, ses désillusions et sa découverte, celle de l’être dans lequel se concentre le maximum d’amour.

Festivals littéraires

Bastia Festa di a lingua è di a literatura Ghjugnu 2017

 
 
 
 
 
 
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Ouverture à 16 heures, il faisait encore très chaud ! Avec Kévin Petroni et Carla Spinelli
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Jean-Michel Neri
Auteur très demandé, très lu qui est venu de Ghisonaccia pour retrouver son lectorat ! l’occasion pour nous de rappeler le succès de La peau de l’olivier, de Minoru et d’évoquer sa dernière publication :
 
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Stand des éditions A fior di carta avec JeanPierre Santini et Dominique Piferini. Qui est-elle ? Présentation en quelques lignes

D Piferini : Je ne peux ni ne veux décliner une biographie comme un long curriculum vitae. Avoir fait quelques études de Lettres, de Sociologie et de Management n’est pas déterminant dans mon parcours d’écriture car mes premiers écrits furent des cahiers d’écolière noircis lorsque j’avais dix ans à peine, du très loin d’un internat où j’apprivoisais ma solitude et cherchais à occuper un espace où ma place ne semblait pas naturelle.
C’est donc en sortant du cadre un peu rigide de l’histoire officielle, en l’abordant par la marge, que je pourrai peut-être vous dire pourquoi j’écris, comment j’écris, ce que j’écris et qui sont, hors mes propres douleurs de vivre, les éléments fondateurs de cette écriture-là.
J’ai l’habitude de dire « J’écris comme je vis et je vis comme j’éprouve ». Ce n’est pas une ligne de conduite, encore moins une phrase à clefs. Cela résume simplement le besoin absolu d’écrire car c’est ma respiration, la liberté de le faire et le lien indéfectible entre ce besoin, cette liberté et les sentiments qui me guident et m’attachent aux autres.
Mon écriture est l’expression du sentiment amoureux toujours revisité, réinterrogé, réinvesti au fil des années qui n’épargnent rien ni personne. C’est ma place dans cette vie, jamais acquise, toujours à défendre car elle ne va pas de soi, que je questionne dans mes écrits.
Amour de l’Autre, des autres, de tout ce qui vit et ressent, des valeurs humanistes, des luttes pour les préserver, de ma terre, de mon enracinement. Amour des mots, des musiques qu’ils composent, du souvenir de l’amour parfois, ou de la quête du prochain, du meilleur à venir.
Ce qui m’intéresse, c’est comment se tissent et se dénouent les liens, comment ils durent ou se vivent dans l’instant, pourquoi on aime et pourquoi on sait si mal le vivre.
Comment j’écris ? Comme j’aime, de façon impulsive et souvent douloureuse. Une image, un son, une voix, une nuit ou un petit matin, peuvent déclencher l’écriture toujours manuscrite. J’accumule, comme à dix ans, des prises de notes, des humeurs, des émotions, dans un gros cahier puis je réécris à l’ordinateur en corrigeant, organisant, restructurant le récit.
Ce que j’espère des lecteurs ? Qu’ils se laissent porter par mes petites musiques, qu’ils ne cherchent rien d’autre que leur propre émotion en oubliant qu’il y a un auteur derrière cette émotion. Et s’ils ont l’impression qu’ils auraient pu écrire ce texte, s’ils sont en terre connue dans mes histoires, c’est alors le bonheur assuré !

Mes auteurs de référence se nomment Duras, Camus, Kafka, Tournier…. Et tant d’autres moins connus, contemporains et/ou proches de mon quotidien.
Je ne lis pas quand j’écris et j’écris souvent à présent que le temps m’est donné de le faire. Entre deux romans, je lis les productions des auteurs et souvent amis insulaires.
S’il faut enfin pécher par manque d’humilité en rapportant des citations à propos de mes textes, je les emprunterai à ceux qui ont préfacé mes deux derniers ouvrages.

Alain Giuseppelli pour La Vie En Négatif : « …Style charnel, impudique parfois. Phrases qui s’étirent en de longues mélopées, bercent le lecteur, se retirent comme l’amour donné et puis soudain repris. Ici, une phrase se termine en vers alexandrin et fait chavirer l’âme, là le rythme s’accélère dans le tumulte assourdissant des sentiments. La Vie… est une œuvre douloureuse, elle nous questionne sur les termes du rapport amoureux ainsi que sur le lien dialectique entre l’amour et l’écriture. »
Xavier Casanova pour L’Intemporelle (à paraître début octobre aux Editions A Fior Di Carta) : « Jusqu’où et comment conserver la force primordiale surgie jadis, à des âges où se vivent dans toute leur intensité les révélations brutales, prégnantes et décisives ? Les deux facettes du « don absolu » dont parle Breton dans L’amour Fou. Don de soi. A un autre. A une cause. Avec la force de l’élan mystique, tant ce don semble porté par des puissances qui nous dépassent : le désir et le destin. Pas le désir tiède accoutumé à tout positiver en destin fade. L’incandescence. Ce qui porte les pas et propulse la voix au loin, à bonne distance des conventions ordinaires. Don de soi corps et âme, dit-on. Mais le corps soupèse les corps et l’âme les âmes. Comment alors apaiser la chair sans blesser l’esprit ? Sans dissonance entre pulsions et convictions … »
Bibliographie :
A paraître en octobre :L’Intemporelle. suivi de L’Oubli. (A Fior Di Carta Editions, 2017.)
La Vie en Négatif. (Roman) (A Fior Di Carta, Avril 2016)
La Photo Couleur Sépia. (Roman) (Les Editions du Net, Mai 2016)
Le Portrait Blanc. (Roman) (Mon Petit Editeur, 2014)
Participation à des ouvrages collectifs :
« La vie en négatif » (extrait) in Tarra d’Accolta , a corsican bookmob. A Fior Di Carta, 2015.
« La Photo Couleur Sépia. » (Nouvelle) in Renaissances, Souffle Court Editions, 2015. (sélectionnée au concours de nouvelles 2014 de Souffle Court Editions).
« Fragments » (nouvelle) in Il Faisait Presque Noir, Souffle Court Editions, 2016.
(sélectionnée au concours de nouvelles 2015 de Souffle Court Editions.)

Ci-dessous, Jean Dominique Beretti, Jacques Fusina et Francis Beretti
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Gilles Santucci, auteur de Le rideau
Gilles Santucci actuellement retraité de l’enseignement supérieur, est originaire de Corscia.
Le livre Le rideau est le récit d’un rideau qui, par un moyen inédit va pouvoir visiter la terre et transcendant sa condition va devenir au fil de ses aventures de plus en plus humain?
Il va faire un périple qui le mènera à constater l’état de la planète.
Sa révolte sera accompagnée d’une enquête policière.
Il ne manquera pas de critiquer notre société qu’il voudrait plus responsable.
Cette histoire peut intéresser les enfants âgés de plus de 10 ans.
On peut le joindre sur Facebook ou par mail à l’adresse suivante : santuccigilles49@gmail.com.
 
 
et Dumè Antoni
Dumè Antoni
BIO SOMMAIRE
Dumè ANTONI est né en 1953, en Corse, où il vit à l’année. Il a commencé par exercer la profession de musicien, jusqu’à l’âge de 29 ans. Après quoi, marié et père de famille, il a changé d’orientation professionnelle, repris ses études et est devenu ingénieur.
Aujourd’hui à la retraite, il partage son temps entre des missions d’ingénierie et l’écriture. Il est l’auteur de deux romans de SF (le premier – Le Sarcophage des Dieux – paru aux éditions Atria(1), en mars 2015, et le second – Le Chaos sans visage – aux éditions Rivière Blanche (2), en février 2017). Un troisième roman, de type fantastique, sortira, en 2018, aux éditions Rivière Blanche sous le titre « L’univers de Cheyanne ». Il est également l’auteur d’un essai autobiographique sur le Zen, qu’il pratique depuis de nombreuses années, qui paraîtra en 2018 aux éditions Almora (3 )sous le titre « Expérience zen ».
1 Cette maison d’édition a aujourd’hui disparu (dépôt de bilan en septembre 2015)
2 http://www.riviereblanche.com/
3 http://www.almora.fr/accueil.php
 
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La parole aux lecteurs, relativement à ce roman :
« Avec ce second roman, Dumè Antoni se surpasse encore et ne cesse de m’étonner, comment peut-il établir de tels scénarios ? le livre est complexe, déroutant pour une pLa parole aux lecteurs :rofane, mais il est captivant et très bien écrit. »

« Dumè est sans doute bien barré, pour écrire ça ; mais c’est sans doute la marque des véritables écrivains (que j’oppose aux écriveurs)…) En conclusion, c’est un excellent bouquin, qui vous donne une extraordinaire/originale définition de ce qu’on peut sans doute appeler… « l’âme humaine » »

 
 
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avec Marianghjula Antonetti Orsoni, poète,  Ghjuvan Santu Bartoli
qui travaille au secteur langue corse de la Mairie de Bastia
L’animation musicale était assurée par l’association Jazz Equinoxe

Pour l’occasion Régis Mannarini , jeune artiste compositeur, nous a proposé des airs traditionnels ou plus contemporains ainsi que certaines de ses créations. Beaucoup de talent !

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Première Table ronde
animée par Anne-Marie Sammarcelli, enseignante, chroniqueuse Musanostra
animatrice langue corse

Le sujet en a été Bastia ! In lingua corsa

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avec 3 auteurs :
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Loulou Schiavo
Jean-Raphael Cervoni
Joseph Turchini
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et la visite d’Hubert Lenziani

Ghjiseppu Turchini, Jean Raphaël Cervoni è Loulou Schiavo éranu i nostri trè invitati intornu à u tavulinu nanta u tèma di a Cità di Bastia . In stu spaziu simbolicu di u Licéu Jean Nicoli , Musanostra ha vulsutu rende un’ ummagiu à i nostri lochi, induv’ ellu éra natu l’associu , à qualchi passi , piazza d’ u mercà .Per vantà u « spiritu bastiacciu » ,  a famosa  « macagna », Ghjiseppu è Louis annu contu stalvatoghjii, ricordi persunnali ; è Jean Raphaël, per contu soiu, ci hà parlatu di i carughji, di i so nommi, di l’architettura ; in fine fù una stonda simpatica  , prova chi a questionne di l’uralità è di a memoria só sempre è forse piu che mai d’attualità indè i nostri appuntamenti culturali .
AM Sammarcelli
 
 
 
 
 
 

Deuxième table ronde

 
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Table ronde animée par M. Kévin Petroni

 
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Table ronde « Un art de la guerre corse ?   » et « L’histoire n’avoue rien  »

 

 

 
 
Marie-Paule Dolovici Simonetti
Je suis née en 1969, mariée, deux enfants, professeur des écoles et colleuse professionnelle de gommettes. Quelques lubies, la danse et la procrastination agrémentent mon temps libre. En dehors de ces quelques activités, l’histoire et les histoires s’enchevêtrent dans mon cerveau régulièrement en surchauffe.
J’ai ainsi commis deux œuvres :
  Ribella, aux éditions Fior di Carta, petit recueil de nouvelles éclectiques, mais dont le fond reflète la crainte de la solitude, la peur de l’abandon et l’éternelle recherche de l’autre et son corollaire, la recherche de soi-même. (2012)
Pasquale Paoli et la fille de l’aube : premier volet d’un roman historique qui en comportera trois, il mêle l’Histoire (enfin de ce qui est connu) et le fictionnel (du moins, je réinvente l’inconnu). J’ai voulu donner un peu d’humanité à Paoli, à qui l’on a si longtemps dénié toute faiblesse humaine, toute passion hormis celui de son sacrifice à l’État. Sa vie intime nous paraît inexistante ou totalement ignorée, peut être cachée. Je l’ai donc affublé d’une jeune femme, parfaitement incontrôlable, qui le soutiendra et l’aimera. Nous suivrons ainsi la période héroïque du Généralat de Paoli à travers le regard d’Anna, de son avènement jusqu’à sa chute…
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Marie-Paule Dolovici Simonetti et Hervé Cheuzeville
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Jacques Fusina 

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Jean-Claude Rogliano

 

Stand des éditions Eolienne
Éolienne
La maison d’édition bastiaise s’est appelée dans un premier temps éditions À hélice et, sous forme associative et grâce à une large souscription auprès des amis et de la famille des fondateurs, parvint à (presque) réunir les fonds nécessaires à la publication d’un premier ouvrage : Janus, une nouvelle de Nathalie Kuperman, début 1993. Avec une grande attention à la forme, puisque chacun des 999 exemplaires était doté, en couverture, d’une illustration originale réalisée par trois sœurs : Isabelle, Claire et Anne Duval.
Les ventes du premier ouvrage, dopées par le rapide succès d’estime de Nathalie Kuperman avec Janus et d’autres livres qui suivirent (des romans notamment) permirent de publier un second, puis un troisième livre,… ainsi de suite jusqu’à aujourd’hui, avec un catalogue de bientôt 120 titres publiés depuis.
Même si les interventions manuelles (sérigraphies, découpes, rehauts de gouache ou d’aquarelle) ont progressivement disparu, une attention particulière à l’adéquation entre le fonds et la présentation du livre est restée. Avec quasiment toujours un papier de création comme couverture, des cahiers cousus, des rabats. La maison gardant à l’esprit une certaine expérimentation de l’objet livre, avec divers livres avant-gardistes, notamment sur la ponctuation ou la poésie visuelle (Xavier Dandoy de Casabianca).
Progressivement, un travail de fond sur quelques auteurs majeurs du XXe siècle se met en place : René Daumal, Luc Dietrich, Lanza del Vasto ou Norge voient nombre de livres épuisés ou inédits (re)paraître. Ou encore l’iconoclaste Charles Duits, dont Éolienne publie son inédit et inclassable expérimentation : La Seule Femme vraiment noire.
Une nouvelle collection, « La Bibliothèque de l’homme rusé », propose un éveil à l’enseignement spirituel du maître caucasien G.I. Gurdjieff (Michel de Salzmann, Tcheslaw Tchechovitch, Didier Mouturat), en complément du travail déjà effectué sur le sujet, avec la réédition du livre de René Zuber, puis l’édition de celui de Henri Tracol (La vraie question demeure).
Par ailleurs, les éditions Éoliennes sont présentes dans le domaine de l’art contemporain, avec des livres de La Monte Young et d’autres sur Marcel Duchamp (John Cage, Marc Dachy) ou Giuseppe Penone (Jean-Louis Vincendeau).
Plus récemment, des écrivains tels que Hubert Haddad, Gao Xingjian (prix Nobel de littérature 2000) ou Frédéric Richaud nous confient des textes.

Enfin, les éditions Éoliennes sont installées à Bastia depuis 2009. Après la réédition de Intornu à l’essezza et d’un Abécédaire / A santacroci de Rinatu Coti, elles ont publié cinq livres pour enfants en langue corse, le sixième, A Scola di i casi addisperati (Michèle Corrotti) paraissant cet hiver. Sans oublier le très bon départ de l’œuvre de Sylvana Perigot, avec son 3 balles perdues.

Art (et photographie), sciences humaines, spiritualités, poésie… les livres ont pris leur chemin.
Les projets se développent désormais avec d’autres institutions (l’université de Corse, l’ADECEC, les éditions allemandes Solivagus ou slovènes Lud Literatura…). Et un coup de main est volontiers donné pour soutenir des artistes insulaires, comme Céline Lorenzi, Lætitia Carlotti ou Maddalena Rodriguez-Antoniotti.

La revue Kôan
Après un certain nombre de tentatives, les éditions ont lancé une nouvelle revue : Kôan. Initialement annuelle et transdisciplinaire, elle s’articule désormais autour de l’attitude poétique, en relation, ou non, avec une expérience spirituelle, sur des thèmes comme l’inifini, la métamorphose, la grâce ou l’île/l’insularité. Les chevilles ouvrières se nommant Marianne Costa, Thierry Fournier, Cécile Belleyme, Jean-Louis vincendeau, Constance Chlore et Stefanu Cesari. Confirmant l’axe fondateur d’Éolienne, dite aussi éditions éoliennes, une maison animée par le vent (l’esprit). La revue Kôan et la revue Fabula, dirigée par Claire Cecchini, fusionnent leurs aspirations et publient prochainement un numéro 5 commun.
Un travail de fond avec Augustin Berque
Après Le Lien au lieu, présentant le résultat des deux années de la chaire de mésologie à l’Université de Corse, Éolienne a poursuivi un travail éditorial sur cet auteur, en rééditant tout d’abord La Pensée paysagère, qui connaît une belle renaissance, et tout récemment en publiant son nouveau livre destiné particulièrement à une nouvelle génération de lecteurs : Là, sur les bords de l’Yvette, sous-titré Dialogues mésologiques. Un quatrième titre, Glossaire de mésologie, se prépare.

https://assomusanostra.wordpress.com/2017/08/20/de-ce-que-les-hommes-batissent-et-de-ce-quils-habitent/

Un site web
Rendez-vous sur le site des éditions : http://www.editionseoliennes.fr. On peut commander dans toute bonne librairie l’ensemble du catalogue (même si beaucoup de titres sont épuisés) et les obtenir en quelques jours seulement s’ils ne sont pas en rayon. Il est également possible de passer au local de la maison d’édition, à la Citadelle de Bastia (téléphoner avant au 04 95 31 74 66).

 
Présentation des livres de  Ghjacumina Geronimi  illustrés par  Antea Perquis Ferrandi
 
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et le joli livre de Jacqueline Guerrini qui donne à réfléchir aussi et aide à grandir
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Parmi les auteurs signalons la présence de Lucia Santucci, de Marianghjula Orsoni Antonetti, de Xavier Casanova qui apporte quelques informations sur lui ci dessous
ADDENDUM
Ce qui est attendu, ce n’esP1180879t pas que j’étale mes états de services. Préfère-t-on mes états d’âme ? Ah ! Dans quel projet ou quelle fiction cherche-t-on donc à me projeter ? Une fois de plus, me voilà dans l’obligation de puiser moi-même dans les conventions sociales flottant dans l’air du temps, celles qui me semblent avoir de bonnes chances de s’assortir à la demande vague qui m’est faite. Désormais, je sais tout juste – ou, plutôt, je subodore – que l’on attend un texte plutôt qu’une liste, une histoire plutôt qu’un inventaire, une inspiration plutôt qu’une inspection, des émotions vivantes plutôt que des théories glacées… En somme, un héros plutôt qu’un candidat. Pas de souci, j’en ai un : Sumerucciu di Corsica, le pivot central de mon « Esquisse d’une théorie de l’interprétation des socioglyphes de Corse », précédé de ce « Codex Corsicæ » où je livre, à ma façon, les clefs de l’exégèse. C’est depuis 2005 au catalogue d’Albiana.
Socioglyphes. – Dans l’Occident baroque de la Contre Réforme, des précurseurs du crowdfunding, d’obédience franciscaine, écument les paroisses, lèvent des fonds destinés au rachat des captifs, dressent le catalogue des belles âmes rendues par leurs œuvres à la chrétienté, et en font des ouvrages de librairie. Un jeune Corse, destiné à servir dans la garde papale, entrera dans ce catalogue. – Le texte ne donne nulle part la définition de « socioglyphe », laissant le lecteur se former la sienne, s’il lui plaît d’expliciter ce néologisme. – Peut-être est-il bon de le faire lorsqu’il est question de dresser d’autres catalogues…
J’espérais quelques retours de cet ouvrage – « chronique d’une Corse “surréelle“ », selon Véronique Emmanuelli – qui m’eussent permis de poursuivre par d’autres publications. Dans cette éventualité, je me suis mis à imaginer un catalogue d’œuvres inexistantes. Pour certaines, j’ai conçu leur couverture. Pour d’autre, leur critique, ou quelques bonnes feuilles, jusqu’à l’inclusion d’extraits dans un recueil de morceaux choisis, accompagné de commentaires raisonnés. C’est cet ensemble de bouts d’essais assez disparates qui a été réuni, dix ans après le « Codex Corsicæ », dans les « Analecta Corsicæ », cette fois publiés par À Fior di Carta.
Analecta. – Parmi les synonymes de « morceaux choisis », j’ai retenu le plus désuet et en même temps le plus parlant. Plutôt que des morceaux choisis, les analectes réunissent des chutes, des oublis, des restes… Des bribes qui sont à la littérature ce que sont au commerce de détail les « tombés du camion ». Des détournements. Un véritable auteur concentre toute son énergie à faire tenir debout un texte d’une ampleur significative. Suis-je un véritable auteur ? Pas vraiment. Je me perçois davantage en spécialiste de la mise en livre, un art que j’ai exercé en mettant en livre, en codex, mes propres textes épars, faute d’être suffisamment sollicité pour mettre en livre les œuvres des autres, à quelques rares exceptions près, toutes publiées par À Fior di Carta, le plus rural des éditeurs corses :
– Collectif, Tarra d’Accolta : a corsican bookmob
– Marie-Paule Dolovici, Ribella (nouvelle édition)
– Antoine Ciosi, A stella di Musè Namani : l’étoile de Moïse Namani.
– Dominique Piferini, L’intemporelle suivi de L’oubli (à paraître)
Mais, sait-on jamais… La littérature s’anime par les deux bouts, d’un côté l’inclusion des textes dans des formes éditoriales aussi parlantes ou surprenantes que possible ; d’autre part, l’inclusion des œuvres et de leurs auteurs dans un discours social où se cultive inlassablement la multiplicité des raisons de lire. Deux opiniâtretés nécessaires.
Xavier Casanova, Ghisonaccia, 4 oct. 2017

Nous avons également rencontré ce jour là Nicolas JB Pinelli : il est installé à Ajaccio et travaille comme chercheur scientifique indépendant, artiste auteur et peintre-sculpteur. Ce livre qui est un recueil de photographies nous montre que l’art est omniprésent, en particulier en Corse et qu’il n’existe pas seulement dans les galeries, les musées ou les festivals. Pour cela il suffit de s’arrêter en chemin et de s’imprégner de l’environnement rural ou urbain pour y découvrir de nombreuses œuvres d’art parmi les rochers, sur les monuments, dans les forêts, les rivières ou les nuages, etc. Entre 2015 et 2016, l’auteur a sélectionné plus de 200 clichés photographiques de visages presque réels et d’animaux étranges qui semblent nous raconter leur histoire ou celle d’un passé immuable. Au cours de ses explorations naturalistes l’auteur a rencontré quelques personnes qui lui ont relatées des faits et des légendes en rapport avec les lieux visités. Curieusement ses observations et ses ressentis correspondaient à ces témoignages, ce qui a motivé certains des titres pour les photographies. C’est son premier ouvrage comme auto-éditeur indépendant, entièrement financé et diffusé par ses propres économies, l’auteur n’a pas d’activité salariée complémentaire et n’est soutenu par aucune institution ou organisation scientifique, artistique ou littéraire. C’est la raison pour laquelle la vente de ce livre permettrait au chercheur indépendant d’envisager de nouveaux projets de recherche scientifique. Il s’agirait de démontrer prochainement l’utilité d’une méthode innovante en sciences cognitives qu’il a créée et développée depuis 2013 pour aider les personnes souffrant d’obésité et de la maladie d’Alzheimer. Affaire à suivre… »

© Nicolas J.B. PINELLI 2017

 
Suite à un problème technique, nous avons perdu tout un pan des images et interviews liés aux auteurs et éditeurs présents ; heureusement que Télé Paese était là et que vous pouvez découvrir les divers stands non évoqués
avec stand de U cursinu, la librairie Papi…
http://www.telepaese.corsica/breves/article/primu-salone-di-u-libru-bastia-au-lycee-jean-nicoli

Articles

De ce que les hommes bâtissent et de ce qu’ils habitent

Kévin Petroni s’intéresse dans cette chronique à La Pensée paysagère, le dernier essai d’Augustin Berque publié aux éditions Éoliennes.

Dans Bâtir habiter penser, conférence que Martin Heidegger prononça à Darmstadt en 1951 et qu’il intégra ensuite à ses Essais et conférences publiés aux éditions Gallimard, le philosophe allemand tenta de répondre à ce que l’on appelait déjà dans les années 1960 « une crise du logement », une crise prenant en compte l’incapacité des architectes à construire, c’est-à-dire à bâtir des lieux, que les hommes habitent. Toute la difficulté de cette crise résidait dans cette inadéquation entre le bâtir et l’habiter, rupture moderne, puisque le bâtir (Bauen) renvoyait de manière étymologique à l’une des constituantes de l’habiter. C’est le cas si l’on considère avec Heidegger que l’habiter désigne la manière dont les hommes, à savoir les mortels, sont sur terre (P. 175). Pour illustrer ce propos, l’on songera à ces tours de trente étages que l’on conçoit, mais dans lesquelles personne ne se sent à sa place, dans lesquelles on se sent délogé, étranger à sa propre demeure.
Comment les hommes habitent
Reste à résumer comment ces mêmes mortels habitent selon Heidegger. Ils y parviennent soit en soignant ce qui croît, soit en construisant des choses (Ibid). Bien sûr, l’un ne tient pas sans l’autre : si je construis un bâtiment, je dois le faire en respectant ce qui croît. Pour l’écrire autrement, je dois prendre en compte le monde qui m’est donné ; mais je dois aussi construire ce bâtiment afin de transformer ce même don et créer les conditions d’un séjour digne sur la terre. Ce séjour renvoie alors l’homme à sa responsabilité qui est de sauver la terre, la terre prise comme ce qui se trouve sous le ciel, sous le divin, celle qui porte avec elle et les hommes et le ciel et le sacré vers une unité originelle (P.176). Le verbe latin colere faisait d’ailleurs de l’homme celui qui cueille la terre, celle qui fleurit et fructifie ; mais il désignait aussi le culte, celui que l’on doit aux dieux, ces mêmes dieux qui apportent aux mortels l’abondance et la famine. Dès lors, sauver la terre tient à ménager ces quatre points, signifie mettre à l’abri ce qui compose l’unité (le Quadriparti) ; et cela ne peut se faire qu’à travers les choses, qu’à travers une pensée qui prenne en compte, qui organise, restitue, intègre dans les choses l’habiter en se référant toujours au même constat : […] que les mortels protègent et soignent les choses qui croissent [colere] et qu’ils édifient spécialement celles qui ne croissent pas [aedificare] » (P.179). Toujours selon Heidegger, c’est en croyant se rendre maître de la terre, c’est en se prenant pour des démiurges, que les hommes ont fini par perdre le lien aux choses et mettre en danger le milieu qu’ils avaient envisagé. Pour le philosophe allemand, l’ontologie de l’habiter consiste donc à mettre fin au déracinement, il s’agit d’enraciner l’homme au plus près de sa demeure, au plus près de l’Être, par un retour à celui-ci.
L’on utilise le terme de milieu, car celui-ci ouvre le débat que l’auteur de La Pensée paysagère, Augustin Berque, souhaite entamer avec Heidegger. En effet, l’on désigne par milieu, ou encore par écoumène, le monde humain, celui que l’homme fabrique en tant que formateur de monde et qui dépend à la fois de la biosphère et de la Terre, la physique, sans laquelle il n’y a ni vivant ni homme (P. 86). L’homme se trouve toujours dans un milieu, entre ce qu’il crée pour fonder son monde, le symbolique donc, l’ensemble des signes qui composent l’espace social, et ce qui lui est donné, ce même donné qui ne cesse, en fonction des vents, des séismes, des tempêtes, de changer et de mettre en péril sa création. Aussi, les hommes agissent sur l’évolution des espèces, sur leur extinction ou la naissance d’autres vies de telle sorte que sa vie elle-même se trouve transformée par le vivant. L’homme devient donc ce corps médial si particulier où le corps social, le symbolique et le technique, croise l’écosystème, ce mélange de vivant et de physique qui fonde le lieu de notre vie.
L’on comprend donc comment la mésologie, si précieuse à Augustin Berque, tente elle aussi de répondre à cette question fondamentale de la crise de l’habiter humain, qui demeure avant tout une crise de l’agir humain ; car dans cette transformation des modes de vie, dans cet épuisement de la maison que l’on habite, la Terre il s’entend, ce qui est appelé à comparaître sous nos yeux, c’est la capacité de l’homme à fonder des choses, à organiser son mundus sans que celui-ci ne mette en péril l’ensemble du vivant. L’on note aussi combien cette pensée du monde est héritière de celle du philosophe allemand puisque Berque définit le monde comme « un milieu de vie où s’allient la terre et le ciel, et qui [est] ressenti comme à la fois vrai, bon et beau » (P.83). Le Quadriparti n’est pas si étranger à cela… Si l’auteur tente de défendre cette conception, il le fait pour lutter contre ce qu’il nomme le métabasisme, soit une « forclusion de ce fondement qu’est la Terre » (P.82) par le déterminisme (la nature domine la culture) et l’autonomie de la culture (elle domine la nature). Ces deux notions renvoient en vérité à deux scenarii : le premier écologique ; le second économique. L’écologie est déterministe puisqu’elle croit en une narration catastrophe d’un monde courant à sa perte sans que l’on puisse rien faire pour l’éviter ; l’économique traduit l’autre vision, celle d’un monde que l’on peut épuiser pour les besoins de l’homme sans que cela n’entraîne une perte irréparable des ressources naturelles. En réalité, les deux discours sont corrélés : ce n’est que la consommation, au sens de la consomption du monde, qui entraîne l’idée d’une catastrophe à venir. En arrachant l’homme à son monde, on l’arrache aussi à sa capacité de ressentir l’espace, de comprendre la terre qu’il aménage par son travail et par sa perception du lieu ; on le tient éloigné des signes lui permettant d’apprivoiser son environnement sans pour autant le défigurer.
La pensée paysagère
On pourrait considérer la pensée paysagère comme la recherche d’une solution à cette crise de l’habitation que l’on évoquait plus haut. Cette réponse se présente sous la forme d’un cheminement, un cheminement dans les oeuvres des anciens, celles d’Augustin, de Virgile ou de Pétrarque, celles d’un poète chinois, poète de la terre comme Tao Yuanming, un cheminement paradoxal puisqu’il s’agit de rencontrer un objet, le paysage, en lisant les textes des auteurs qui ignorent tout du paysage en tant que tel. En effet, il faudra attendre le XVIe siècle, et les artistes flamands pour que ce terme surgisse dans la langue et décrive « cette étendue de pays que l’oeil peut embrasser dans son ensemble » (CNRTL). Le paysage n’est donc pas encore pensé et pourtant il est déjà contenu dans ces textes si l’on croit les critères définitionnels fournis par Augustin Berque :

1. Une littérature (orale ou écrite) chantant la beauté des lieux ; ce qui comprend (1bis) la toponymie […] ; 2. des jardins d’agrément ; 3. une architecture aménagée pour jouir d’une belle vue ; 4. des peintures représentant l’environnement ; 5. un ou des mots pour dire « paysage » ; 6. une réflexion explicite sur le paysage. (P.50)

Lorsqu’on lit cette citation, ce que l’on remarque néanmoins, c’est que le paysage se trouve théorisé, c’est-à-dire découpé de telle sorte que l’homme puisse répartir l’espace, l’aménager selon sa convenance ; cependant, dès que l’on peut aménager le lieu selon ses désirs, on le détruit, on le ravage parce qu’on souhaite que celui-ci ressemble à une représentation, à ce que l’on imagine, c’est-à-dire à ce que l’on veut mettre en images. Penser le paysage revient donc à le renverser, à faire de la terre un système de signes repliés sur lui-même, n’ayant pour but que de répondre aux besoins des hommes. La pensée paysagère se présente donc comme un objet de conversion : un retour à la sensation du monde, à la connaissance de la terre, de ses évolutions, pour mieux permettre aux hommes d’y demeurer. C’est la prise en compte de la sensibilité, que la technique a bouleversée dès la première révolution industrielle, et qui a conduit les anciens à mieux connaître, à mieux saisir l’espace.
C’est peut-être le plus problématique : dans cet exercice, l’auteur écrit une sorte de narration progressive de telle sorte que les oeuvres du passé conduisent toutes, convergent, annoncent le paysage. Or rien n’indique cela puisque l’on ne peut concevoir quelque chose sans le terme qui le désigne – comment des auteurs nés dans des milieux différents, obéissant à des traditions littéraires si diverses, étant eux-mêmes créateurs de terres rêvées s’opposant frontalement au réel, pouvaient concevoir l’espace de manière si unitaire ? Annoncer une pensée paysagère, laisser penser que tout se dirigeait, que tout convergeait vers le paysage, c’est aussi en faire l’objet central de l’analyse, le coeur même de cette révolution de l’être qui, même si l’on approuvait cette narration progressive, resterait difficile à obtenir puisqu’il faudrait renouer avec une innocence que le monde ne connaît plus, les mots d’une enfance qui malheureusement appartiendront toujours à celui de l’insignifiance et de l’inconscience, l’on écrira de l’indicible. En effet, et il s’agit là d’un point de vue, comme Adorno dans ses Minima Moralia, l’on imagine que le chemin qui mène aux sensations d’avant la première révolution industrielle, sera impossible à arpenter, tant la technique a imposé une transformation profonde de nos manières de percevoir et de sentir, de nos manières d’habiter et d’être, faisant de nous des éternels délogés qui doivent trouver leur propre manière d’investir le monde non pas dans le passé mais hic et nunc, en rapport avec l’infini, avec l’Autre :

À vrai dire, il est devenu tout à fait impossible d’habiter. Les demeures traditionnelles où nous avons grandi, ont maintenant quelque chose d’insupportable : chaque élément du confort s’achète du confort que nous y trouvons, s’achète du prix d’une trahison de nos exigences intellectuelles et chaque trace d’un rassurant bien-être en sacrifiant à cette communauté d’intérêts étouffante qu’est la famille. (P.46)

Ou encore, un peu plus loin :

Le temps de la maison est passé. Les destructions infligées aux villes européennes, exactement comme les camps de travail et les camps de concentration, ne font qu’exécuter ce que l’évolution immanente de la technique a décidé depuis longtemps quant à l’avenir des maisons. Ces dernières n’ont plus qu’à être jetées comme de vieilles boîtes de conserve. La possibilité d’habiter est anéantie par celle de la société socialiste, qui, en tant que possibilité manquée, est devenue le mal rampant de la société bourgeoise. Aucun individu ne peut rien faire contre. (P.47)

Ainsi, face à la volonté d’Augustin Berque de renouer avec une illusion rétrospective qu’il théorise, il conviendrait plutôt de trouver dans les résistances et les mouvements contestataires s’organisant de nos jours en Europe et dans le monde les conditions d’une transformation des pratiques de production et de consommation, des ancrages et des déplacements qui traduisent notre façon d’habiter le présent dans la multitude et l’infinité des chemins et des voies possibles. Par ailleurs, il convient cependant de dissocier le retour à l’être voulu par Heidegger, penseur de l’enracinement, de celle d’Augustin Berque s’inscrivant, certes dans un retour, mais un retour à l’infini, à un affranchissement des mythes consuméristes de notre temps pour affranchir l’homme du péril écologique qui le menace.
Pour aller plus loin
Augustin Berque, La Pensée paysagère, Bastia, Éditions Éoliennes, 2016, 14 euros.
Martin Heidegger, « Bâtir habiter penser » dans Essais et conférences, Paris, Gallimard, coll.“TEL », 1980, 11, 90 euros.
Theodor Adorno, Minima Moralia, réflexions sur la vie mutilée, Paris, Éditions Payot, coll. Petite bibliothèque Payot, 2005, 10,40 euros.

Cafés littéraires

Visiteurs de la Villa Bella Canzona, à Ville de Pietrabugno Compte rendu d'une rencontre culturelle ( 25 juin 2017, mairie, Port Toga)

 

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A l’invitation de M. Michel Rossi, Maire de Ville de Petrabugno, de l’association Culture et animation, de l’association Musanostra, en présence de Mme Laura Dinelli, le public était invité à participer à la rencontre culturelle orchestrée par Monsieur Francis Beretti

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On  a évoqué la Villa Bella Canzona car M Beretti, chercheur, professeur, avait remarqué qu’à une certaine époque (mi 19 e siècle), elle avait accueilli des personnalités célèbres et variées.

Elle est toujours bien visible sur les hauteurs, au dessus de la villa Ker Maria
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Ancienne  villa   Sainte Marie, baptisée “ Bellacanzona” par Francesco Domenico Guerrazzi , le propriétaire actuel en est M. Comte. C’ est une maison dont l’histoire est reliée à tout un pan de l’activité agricole, commerciale et industrielle de la Corse, depuis l’exportation des cédrats jusqu’à l’exploitation des minerais.
vue sur bastia. tour des minelli au fond
Depuis la moitié du 19e siècle jusqu’à l’entre deux guerres, cette maison , qui a très probablement été construite vers 1840, a été un véritable foyer de culture, un lieu de rencontre de gens notables, non seulement dans le domaine politique, mais aussi et surtout dans le domaine des arts et des lettres.
Elle mérite donc qu’on s’intéresse au riche patrimoine qu’elle représente.
Il y avait près de cette maison une tour, aujourd’hui détruite.
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Son historique a été l’objet d’une rencontre organisée conjointement par Musanostra et la municipalité de Ville di Petrabugno, dans la salle très confortable de la mairie annexe, qui donne sur le port de Toga. Il y eut tout d’abord l’ accueil par M Michel Rossi, maire. A la tribune, mme Bereni Canazzi, présidente de l’association Musanostra, m. le professeur Francis Beretti, organisateur de cette manifestation, m.Kévin Petroni, traducteur et animateur,  Mme Laura Dinelli, conférencière. Devant une salle comble, trois intervenants ont pris tour à tour la parole, avant la séance de questions qui a suivi les exposés : Madame Laura Dinelli, Francis Beretti, Kevin Petroni.
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Laura Dinelli est “Responsable de la fonction des Biens culturels et du système des fortifications” de Livourne . Madame Dinelli est co-auteur d’un ouvrage sur Giovanni Fattori, qui faisait partie des Macchiaioli, artistes en rupture avec le néo-classicisme de leur époque, influencés par Proghon et Gustave Courbet, et considérés comme les initiateurs de la peinture moderne italienne.
Elle a aussi co-dirigé un recueil d’actes de colloques sur Francesco Domenico Guerrazzi.
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Madame Dinelli a fait une conférence bien documentée pour situer le contexte historique de la venue en Corse de Francesco Domenico Guerrazzi, un homme politique de premier plan., et sur le séjour à ville di Petrabugno d’Edith Southwell Colucci et de son mari Guido Colucci.
 


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Guerrazzi
Francesco Domenico Guerrazzi
Guerrazzi fut l’un des principaux meneurs de la rebellion de Livourne contre la domination autrichienne. Républicain, ami de Giuseppe Mazzini, animateur de la Giovane Italia et des Veri Italiani, il n’hésita pas à payer de sa personne, au point de subir l’emprisonnement et l’exil. En 1849, la république est proclamée, le grand-duc Léopold s’enfuit de Florence et le gouvernement est confié à un triumvirat, dont fait partie Guerrazzi; mais en 1853, le grand-duc Léopold II remonte sur le trône, et Guerrazzi est condamné à l’exil.
Il choisit la Corse, où il va retrouver des amis corses comme les banquiers Gregori, Joseph Multedo, les négociants Valery, Le conseiller Salvatore Viale, les Vannucci et la famille de Francesco Maria Nicolao Santelli, consul de Modène et Reggio, et certains réfugiés italiens, comme les artistes Tutici, Maganini, et Giurovich. Il s’installe dans une maison qu’il baptise “Bellacanzona”, parce que le murmure de la mer lui apportait la voix de sa patrie. Parmi ses compatriotes de renom, le peintre et décorateur Carlo Tutici. L’un de ses frères, Luigi, devait retourner en Corse, se maria à Pietralba, et s’installa à Bastia, où il mourut en 1919. Il continua à exercer son métier de peintre dans les églises et les maisons privées de cette ville. Ferdinando Magagnini ébéniste, sculpteur et architecte, exécuta une commande d’Antoine Sébastien Lazarotti, maire de Bastia: la tribune de la cathédrale.
En octobre 1853, Guerrazzi s’installe dans son “ermitage”, très beau, et même divin, parce qu’il voit Monte Cristo, Giglio, Elbe et Capraia, et quand le temps est beau, ce qui est souvent le cas, les rives lointaines de ma bien aimée patrie, et la mer arrive sous la colline où se trouve la maison, de sorte que je peux pécher de mon lit”. La villa était alors la propriété de Jacques Damei. En mars 1854, il écrit: “ J’ai recueilli les rameaux éparpillés de ma petite famille, et de mon entourage, auxquels j’ajoute deux domestiques, deux chèvres et un chat, et une cinquantaine de poules et de pigeons. Je prends des allures du patriarche Noé, ou peu s’en faut”.
Le séjour de Guerrazzi à la villa “Bellacanzona” fut studieux. Le Livournais y composa “L’asino”, satire féroce du système judiciaire toscan, une oeuvre qui connut le succès.

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Après son départ qui eut lieu en octobre 1856, Guerrazzi écrivit à son ami Santelli: “Je n’ai pas oublié la Corse, et pour montrer ma reconnaissance, je confirme mon idée d’écrire quelque chose sur elle”. Il tint parole, et son séjour dans l’île lui inspira en effet quatre ouvrages: La torre di Nonza, la storia di un moscone, Pasquale Paoli ossia la rotta di Pontenuovo, et La vita di Sampiero d’Ornano.
 
 

Statut de Guerrazzi à Livourne

 
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Arthur Castell Southwell

Southwell né à Londres le 15 août 1857. Tout jeune, employé dans l’importante société londonienne de confiserie en tous genres dirigée par son père, la société anonyme Charles Southwell and C° Ltd. Cette firme importait des cédrats corses, pour la confection des plum puddings et des mince pies, friandises classiques des Noëls anglais.
Le marché mondial des cédrats était alors détenu par la Corse et par la Grèce, mais le fruit corse, notamment celui cultivé dans le Cap, considéré comme le meilleur des deux . Par l’intermédiaire d’un ami commun, un négociant de Livourne, le père d’Arthur fit la connaissance du docteur Antoine Piccioni , riche propriétaire terrien, maire de Bastia de 1865 à 1870.
En 1877, Arthur est envoyé en Corse, où il est reçu par Piccioni. Il a l’idée d’organiser des services directs entre Bastia et les ports du continent et de la Grande Bretagne. En 1882, il installe son bureau à Bastia, au nouveau port. Et c’est pendant l’hiver 1883-1884 qu’il s’installe aux Minelli, dans la villa “Secola”, du nom du propriétaire .
En 1884, il fut nommé vice-consul britannique.
L’agence maritime qu’il avait créée se développa , et Bastia fut reliée aux grands ports d’Europe, et même de Tunisie et New York. Les vapeurs chargeaient des cédrats, de l’acide gallique, des minéraux, du bois, du liège, des peaux, etc. et importaient du charbon fossile pour les chemins de fer et la compagnie du gaz, et des fûts pour transporter l’acide gallique. En1885, il est nommé agent de la célèbre compagnie d’assurances , la Lloyd. En 1890, il reprend la concession de la mine d’antimoine de Luri, il négocie l’exportation des minerais de cuivre vers l’Angleterre, et s’occupe d’exploiter la mine de Lozari.
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Passionné de mécanique, mais aussi de minéralogie, il considérait que “la Corse était un vrai musée géologique”. Il connaissait très bien l’île, qu’il avait parcourue en tous les sens, à pied, à cheval, en cabriolet, et en voiture automobile. Il avait une juste vision de l’avenir touristique de la Corse, et tous les gens qui avaient affaire à lui l’appréciaient beaucoup.
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Ses fonctions de vice-consul l’amenaient à entrer en contact avec toutes sortes de visiteurs, et c’est là l’un des intérêts de notre histoire: La villa “Bellacanzona” était un point de rencontre animé, où l’on côtoyait de nombreuses personnalités du monde politique, mondain et scientifique, des alpinistes, des botanistes, des naturalistes, des géologues, des paléontologues, des ornithologues, des archéologues et des écrivains. Des personnalités sympathiques, parfois des originaux.
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Edith Southwell

Le 26 décembre 1888, l’unique fille de Southwell, Edith Stelen, naît dans la villa des Minelli. Elle allait devenir ethnologue,et auteur de contes issus de traditions populaires corses. Dans sa préface au Racconti corsi, publiés à Livourne en 1928, Edith écrit: “ Tout ce que je transcris ici a été recueilli de la bouche des montagnards mêmes. Le paysan corse est un narrateur parfait, sa mémoire est riche de chants et de légendes transmis oralement de génération en génération , répétés à l’infini, soit dans les veillées autour du fucone, soit dans les longues journées d’été quand ont bavarde et qu’on chantonne à l’ombre”.
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Habituée dès sa plus tendre enfance à parcourir l’île dans tous les sens avec son père, elle accompagna le zoologue et paléontologue suisse Charles Immanuel Forsyth Major dans ses tournées de prospection.
L’un des souvenirs les plus vivaces de sa fille: les promenades qu’elle fit sur la petite “ Humber”, “the beloved” (la bien -aimée), la seconde automobile privée de l’île, après celle du commandant Nivelle.
 
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Guido COLUCCI

 

L’ami d’enfance d’Edith, à Bastia, était Guido Colucci, fils d’Enrico, ministre plénipotentiaire d’Italie. Edith et Guido se marièrent en 1914,; ils vécurent jusqu’en 1930 à Florence, puis ils s’installèrent à Rome, où ils moururent, Edith en 1936, et Guido en 1949

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Tous les ans, en été, ils séjournaient dans la villa Bellacanzona.

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La famille Colucci et des amis sur la plage de Toga en 1885
(On peut voir au loin la villa BellaCanzona derriere la tour de Toga en ruine)

 

Les époux Colucci y collectionnent les archives, des documents, des ouvrages sur la Corse, des textes anciens et modernes. Edith y écrivait pour d’importantes revues italiennes, pendant que Guido peignait et réalisait des oeuvres d’art décoratif. Guido était l’élève du Livournais Giovanni Fattori, le principal animateur du célèbre mouvement des Macchialioli toscan, et qui s’est imposé comme le plus importantgraveuritalien du siècle.

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Voyage du president de la république S Carnot en Corse 1890
La foule des grands jours devant la place St Nicolas

En 1924, la villa “Bellacanzona” voit un autre visiteur célèbre, Gino Bottiglioni, l’auteur du monumental Atlante linguistico etnografico italiano della Corsica, dont Colucci illustra les cinq premiers volumes, et qui allait remporter en 1940 le prix royal de philologie et de linguistique. Pour cet Atlante, Colucci réalisa trois tableaux hors texte, Alla Santa di Niolo, La veglia a u vugone, et Il Vòcero.

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Portraits de Guido Colucci
 
 
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Nous avons utilisé pour préparer cette évocation, divers travaux, articles, ou sites internet particulièrement remarquables. Sur le séjour de Guerrazzi, un article d’Ersilio Michele, un article d’Emile Pucci. Sur Arthur Castell Southwell, et les époux Colucci, les notices de Pierre-Jean Campocasso, de Pierre Giansily, le site de Lino Soddu, et sur Guido Colucci, les articles et le site de Silvia Giordani et Fausta Samaritani. Madame Laura Dinelli a fait la synthèse de ces sources, en y ajoutant le fruit de ses propres recherches.
 
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Madame Marie-Pierre Marchini a travaillé sur Southwell avec les
classes du collège Simon Vinciguerra ; nous avons pu apprécier
les livrets et images de cette démarche pédagogique de grande qualité.
 


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Situation de Jérôme Ferrari

Dans cette nouvelle chronique, Kévin Petroni évoque le dernier ouvrage de Jérôme Ferrari intitulé Il se passe quelque chose, publié aux éditions Flammarion.

Ce mot, situation, n’est pas anodin, car en publiant l’ensemble des chroniques qu’il a écrites dans le journal La Croix de janvier à juillet 2016, Jérôme Ferrari est sorti du silence. Je ne dis pas que celui-ci s’est engagé, car comme nous l’explique Sartre, l’homme n’a pas à s’engager puisqu’il est toujours-déjà engagé. En revanche, comme Sartre a pu l’écrire dans le premier numéro des Temps modernes, je dis que « l’écrivain est en situation dans son époque », je dis qu’il a une responsabilité dans la mesure où il est condamné à choisir. Dès lors, le moindre de ses silences et le moindre de ses mots pèsent et s’inscrivent dans le temps. Il faut admettre que la véritable nouveauté, la seule chose qui se passe dans ces essais, c’est la prise de parole de Jérôme Ferrari lui-même, sa volonté de se situer, à l’instar de Patrick Boucheron dans son Histoire mondiale de la France, contre les passions tristes (P.8) :

Mais il est des moments, en dehors de toute considération d’efficacité, où se taire quand on a le privilège, mérité ou pas, de pouvoir s’exprimer, devient une faute ; plus qu’une faute même : une obscénité. (P.9)

L’on doit analyser la manière dont cette mise en situation prend forme. Qui parle, lorsque Jérôme Ferrari décide de dire « je » ? Pour le découvrir, encore doit-on opérer à un déplacement. Je ne parle pas seulement d’un déplacement éditorial : Actes sud pour Flammarion ; mais plutôt d’un changement de statut : le romancier, n’ayant « aucune autorité ou compétence particulières pour juger du cours du monde » (P.7), le romancier ne pouvant penser uniquement « dans ses romans, et seulement dans ses romans » (P.8), celui-ci est alors contraint de céder sa place à l’essayiste, l’on dira à l’intellectuel si l’on entend, derrière ce terme éminemment sartrien, l’action d’une personne ayant pour but de modifier le cours du monde lorsque ce même monde l’expose intimement à la nécessité de le changer et pour les autres et pour lui.

Les thématiques d’écriture du romancier sont réutilisées dans le champ de l’essai de telle sorte que l’on peut considérer ce transfert comme une introduction à l’oeuvre romanesque : d’abord, la question fondamentale du double que pose Clément Rosset dans son ouvrage sur le réel. Ce thème ouvre le problème ontologique du temps, ce problème soulevé par le titre, Il se passe quelque chose. Lorsque je dis cela, je suis en train de réaliser une altération du présent, je rends le temps autre pour reprendre le terme de Paul Ricoeur à la fin du troisième volume de Temps et récit ; je dis que le présent se décolle de lui-même, que le temps vulgaire, le temps banal, est dépassé par la distentio animi, le temps qui marque ma conscience, le temps qui apparaît et que je dois reconfigurer dans un récit. C’est tout le problème du réel : le réel est bête, le réel est vulgaire, parce que le réel s’arrête à ce qui est; mais moi, je suis incapable de comprendre ce qui est, moi, le réel m’angoisse parce qu’il confronte ma volonté à une limite ; dès lors, tout ce que je peux faire, tout ce que je reçois, c’est quelque chose qui passe dans mon système de représentation, quelque chose qui voyage dans ma langue, c’est quelque chose que je ne veux pas voir, que je nie ou que je modifie, lorsqu’il échappe à ma manière d’éprouver et de ressentir le monde. Puis, Jérôme Ferrari aborde le point philosophique essentiel de son oeuvre : le mal. L’oeuvre de Boris Savinkov, Le Cheval blême, ayant donné lieu à la pièce de Camus, Les Justes, s’inscrit dans un débat auquel Jean-Paul Sartre pourrait être convié concernant la terreur : un idéal politique s’accomplissant dans la violence résiste-t-il au meurtre ou ses défenseurs basculent-t-ils du côté du péché une fois le crime réalisé ? Enfin, il y a l’Algérie. Jérôme Ferrari, en parlant de crime à propos des actes de torture que les troupes militaires françaises ont commis lors de la guerre d’indépendance, s’expose au risque d’une énième polémique sur le sujet. Il n’en reste pas moins que sa réponse résonnera dans l’esprit de ceux qui ont lu Où j’ai laissé mon âme comme le signe de cette distinction que Karl Jaspers établit dans La Culpabilité allemande : je ne suis pas coupable des crimes de mes parents, mais j’en suis l’héritier (P.77). « Nous sommes dépositaires des oeuvres de nos pères ; et aussi de leurs péchés », écrivait Jérôme Ferrari dans Dans le secret (P.43). Cela signifiait déjà que l’homme n’était pas coupable des crimes de ses parents, qu’il ne devait donc pas être en position de revanche en faveur des siens ; néanmoins, cela revenait aussi à dire que la communauté le plaçait dans une situation de détermination, dans le sens où celle-ci l’obligeait à partager une histoire, à se souvenir d’un passé commun,  dont il n’était ni l’acteur ni le complice. 

Bien sûr, il conviendrait d’évoquer les chroniques sur l’éducation, sur la politique, sur la publicité, tous ces textes tournés vers une analyse de la langue, du lieu commun, de la bêtise figée dans le discours à la manière de Victor Klemperer dans Lingua Tertii Imperii – l’auteur ne dénonce-t-il pas la langue utilisée dans le “débat” public » en l’associant à un « cadavre », cette langue morte que dénonçait déjà le philologue allemand en évoquant celle de la propagande nazie ? (P.54). Par ailleurs, il faudrait traiter ces chroniques afin de rendre compte de cette position de l’intellectuel dont le raisonnement est taillé par la circonstance – le risque pour l’Europe de disparaître, la guerre qui menace, le racisme et la haine contenus dans le débat politique français etc. Seulement, au risque de revenir sur mes propos, il me semble que cette figure d’essayiste ou d’intellectuel doit être relativisée dans la mesure où l’auteur lui-même la remet en cause à la fin de son ouvrage. :

Si l’on s’acharne, on court le risque de se forger imperceptiblement, au fil des semaines, un avis sur tout et de se persuader que cet avis, lequel ne peut bien entendu manquer de passionner la terre entière, est de surcroît le seul légitime. […] Pouvoir me taire quand je n’ai rien à dire est un luxe auquel je ne peux me résoudre à renoncer tout à fait. (P.150) 

On pourrait répondre qu’il ne s’agit pas là d’une contradiction, mais de l’affirmation même de la position d’intellectuel : un combat s’arrête lorsque le sujet estime être parvenu au terme de son effort. Seulement, en ce qui concerne Jérôme Ferrari, est-il réellement parvenu au bout de son action ? Ne voit-on pas plutôt resurgir l’incapacité d’une conscience à transformer les choses, l’incapacité des mots à s’universaliser sans que ces derniers ne deviennent la marque d’une vanité – ne distingue-t-on pas une conscience malheureuse ? L’intellectuel ne transforme pas le monde, il est responsable des autres et de lui-même, mais il est seul, profondément seul. Il fait son travail, mais personne ne le lit, personne ne l’entend, personne ne l’écoute ; car lorsqu’on le lit, lorsqu’on l’entend, tout ce que l’on perçoit est transformé afin d’épouser les limites confortables de son monde, tout ce que l’on fait, ce n’est pas se libérer, c’est rester profondément inscrit dans une situation de passivité. Il faudrait aller plus loin en disant que cette situation de passivité est expressément exigée par l’auteur lorsqu’il formule le voeu de se taire, lorsqu’il se trouve implicitement dans une situation d’impuissance face au monde. Après tout, « je crains que la seule chose que nous puissions faire, c’est le constater » (P.11), Jérôme Ferrari citait un extrait du Totalitarisme de Hannah Arendt et pourtant, dans cette phrase, toute la résignation de l’auteur est contenue dans le verbe constater : rien ne changera, et tout ce que l’on est en capacité de faire, la seule action qui est possible, c’est de le déplorer. La leçon de choses se poursuit.

Informations utiles 

Jérôme Ferrari, Il se passe quelque chose, Paris, Flammarion, 150 pages, 12 euros.

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Vestiges du monde

Dans cette chronique, Kévin Petroni présente La Fin du monde d’Ernesto de Martino publié aux éditions de l’EHESS en novembre 2016.

Lorsque Giordana Charuty, Marcello Massenzio et Daniel Favre ont souhaité réaliser ce travail incroyable de traduire La Fine del mondo (Ernesto de Martino, La Fine del mondo. Contribuito all’analisi delle apocalissi culturali, Torino, Biblioteca Einaudi, 2002), le dernier projet de l’anthropologue italien Ernesto de Martino, pour le compte des Éditions de l’EHESS, ils ont été confrontés à un problème de taille : comment redonner une architecture – l’on dira par goût de la pédanterie une architexture – à un ouvrage hétérogène, composé exclusivement de notes, fragments et citations ? En d’autres termes, comment terminer un ouvrage inachevé sans détourner la pensée de l’auteur, sans enjoliver ce qui reste et doit rester une trace de la pensée de De Martino ?

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Ce que nous entendons par trace peut se définir comme ce qui vient d’une époque donnée, d’une époque que nous avons perdue, qui n’est plus la nôtre et que nous ne retrouverons pas, une époque qui se trouve pourtant plongée dans notre présent, qui nous somme en quelque sorte d’être intégrée à notre actualité. Pour être clair, ce que nous entendons par vestige, c’est La Fin du monde, toute la fin du monde, tout ce que la définition antique du Mundus au drame de l’apocalypse chrétienne, en passant par les nouvelles formes d’apocalypses issues de la décolonisation et du marxisme, tout ce que cela peut nous dire de la crise de notre temps. Il ne s’agit donc pas, ou plutôt il ne s’agit plus, d’évoquer la guerre froide et le risque qu’une guerre nucléaire représentait dans les années 60 ; mais de percevoir l’homme nu d’aujourd’hui, sans religion et sans histoire, pris de vertige devant l’absence de toute valeur, emporté par une mécanique froide et brutale, jusqu’à la nausée.

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La fin du monde, c’est toujours et avant tout la fin de notre monde, cette fin qui prend forme à travers l’ethos du dépassement, soit cet « élan à dépasser la vitalité naturelle dans les valeurs catégorielles [valeur économique et sociale], et la totalité de ces dépassements créateurs de valeur [qui] conditionne l’existence en tant que vie individuelle […] » (P.378). Ce qui pose problème dans un monde culturel, c’est la question de la présence et de sa perte pour une communauté de sujets, sa capacité à investir « le monde des choses domestiques », sa capacité aussi à concilier un héritage, « les habiletés acquises par les générations passées », et la trouvaille sans cesse exigée d’une technique adaptée aux besoins des contemporains. Il faut toujours « dépasser la vie pour instaurer un ordre intersubjectif », toujours aller de l’avant pour permettre à la communauté de répondre à ses attentes. Or c’est de cette nécessité que jaillit le problème même de la présence et de sa perte tant le dépassement est susceptible d’entraîner une remise en cause du fondement du monde – après tout, c’est un monde qui « peut se perdre, s’anéantir, et par conséquent […] un monde qui peut avoir ou ne pas avoir de fondement ».

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Le rôle culturel de l’apocalypse est le suivant : donner un récit particulièrement structurant à ce qui n’a pas de sens – que ce soit un récit personnel de l’effondrement justifiant la perte de tout repère pour le sujet- schizophrénie- ou un récit collectif permettant à une communauté de dépasser le chaos – récit fondateur ou édifiant. En d’autres termes, l’apocalypse n’est jamais la fin, mais une marque de la fin, un discours de la fin : le marqueur du récit de la présence et de l’absence. Ainsi trahit-elle toujours une dimension de l’homme, sa propension à vouloir-être dans la valeur, et son angoisse causée par l’organisme même du monde culturel. « Le monde est comme un homme », disait Saint Augustin, cité par Jérôme Ferrari dans Le Sermon sur la chute de Rome, « le monde est comme un homme : il naît, il grandit et il meurt ». Brièvement, le monde court toujours à sa perte, au même titre que l’homme, et l’on ajoutera que seul le récit est capable de conserver une partie de cet effondrement, une partie de l’homme tendant vers sa chute.

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En lisant ce texte, on ne peut s’empêcher de songer à Heidegger et à la question de l’ayant-été, de ce que Heidegger considère comme la part d’irréductible qui dure en nous et qui se maintient uniquement dans notre présent. Néanmoins, et c’est ce que l’on ne négligera pas, cet ayant-été ne se présente pas dans sa superbe et dans sa majesté, il ne se présente pas dans la grâce du passé, il ne témoigne d’ailleurs d’aucune correspondance parfaite entre le passé et le présent ; non, l’ayant-été désigne avant tout une chose qui s’impose à moi, qui vient d’un moment que je ne connaîtrai jamais et qui est pourtant là ; il désigne donc ce qui a eu une vie, une vie à jamais incompréhensible, et ce qui aujourd’hui trône au centre de mon monde, ce n’est pas seulement le marqueur d’une fin, c’est l’entrée dans un univers de signes ayant-passé, ayant-fini, les vestiges du monde convoqués dans mon présent pour fonder ma présence ou mon absence au sein des choses et du vivant.

Informations utiles

Ernesto de Martino, La Fin du monde, traduit par Giordana Charuty et Marcello Massenzio, Paris, Éditions de l’EHESS, coll. « Translations », 29 euros.