PODCAST – Dialoguer, de nos jours, est-ce encore poursuivre la vérité ou vouloir censurer autrui ? Kévin Petroni vous propose de réfléchir à la question.
La vertu s’enseigne-t-elle ? Dans son Protagoras, Platon donne deux visions opposées à cette question : Protagoras soutient que oui ; Socrate soutient que non. Pourtant, par la discussion, rien ne se passe comme prévu : Protagoras s’aperçoit que son enseignement fait cruellement défaut ; Socrate, quant à lui, que son refus de tout enseignement en prend néanmoins la forme. En vérité, l’essence de cet apprentissage réside moins dans le contenu de la discussion elle-même que dans la méthode pour l’exprimer.
L’art de la vérité
Platon déploie le principe de toute conversation : en confrontant mes arguments à ceux d’autrui, je me débarrasse de mes a priori, voire de mon dogmatisme. La méthode est connue. Il s’agit de la maïeutique, soit d’un dialogue dans lequel chacun cherche non pas la victoire, mais la vérité. Je dis bien chercher, car le but n’est pas foncièrement de trouver ce que l’on cherche, mais de s’apercevoir que ce que l’on croyait sûr et certain, impossible d’être corrigé, peut l’être à chaque instant. Pas savoir, mais douter ; et par ce doute, reconnaître en l’autre la part d’une recherche qui m’échappe, et qui, croisant la mienne, pourrait me conduire, tout comme elle conduit autrui, à réviser un jugement trop hâtif.
Au lieu de figurer autrui selon ce qu’il pense, je juge la pensée d’autrui selon ce qu’il est. Voilà le fondement de toute censure dans le monde moderne
L’art de gagner : tout sauf dialoguer
La vertu s’enseigne-t-elle ? Ou du moins, est-ce son enseignement que nous convoitons ? Platon, reprenant Socrate, assure que c’est le cas. Schopenhauer, dans son célèbre traité de rhétorique assure le contraire. Schopenhauer réfute le but même de la philosophie, à savoir la poursuite de la vérité. A ses yeux, seule compte la volonté de chacun de l’emporter dans un débat. Son traité ne se nommera donc pas L’art du dialogue, mais L’art d’avoir toujours raison, et son principe non pas la maïeutique, mais la dialectique. Pour être plus précis, l’éristique, soit l’art de la controverse.
Ciao Socrate, et son sens du compromis, de la discussion et de la remise en cause ; place à la mauvaise foi, à la stratégie et à la guerre ! Pour Schopenhauer, il existe deux offensives possibles dans un dialogue : l’attaque ad rem, qui concerne le propos, l’idée soutenue durant un débat, et l’attaque ad personam, qui concerne la forme du propos, nous dirions le contexte d’énonciation (qui parle ? Depuis quel tribune ? Devant quel public ? etc). L’attaque ad personam a une stratégie qui lui est familière : l’argument d’autorité. Au fond, l’attaque ad personam ne s’intéresse pas à la pensée, elle ne cherche qu’à décrédibiliser la parole de celui qui parle.
La censure moderne
Au lieu de figurer autrui selon ce qu’il pense, je juge la pensée d’autrui selon ce qu’il est. Voilà le fondement de toute censure dans le monde moderne. Etrange manière de dialoguer. C’est très commode, cela permet tous les procès d’intention possible. Je me souviens d’une discussion entre Raphaël Enthoven et François Bégaudeau dans l’OBS où le moindre argument de Enthoven était contesté non pas en fonction de ce qu’il pouvait penser, mais en fonction de la classe sociale à laquelle Bégaudeau le renvoyait. En d’autres termes, Enthoven pouvait penser quoi que ce soit sur les gilets jaunes, sa parole était immédiatement inaudible dès l’instant où elle était portée par un bourgeois. Et un bourgeois, dans la pensée de Bégaudeau, ne pense pas – demandez à Sartre et Simone de Beauvoir.
Le système peut se répéter à l’infini : lorsque Jean Castex est nommé Premier ministre, Danielle Obono ne s’attaque pas au bilan de Jean Castex en tant qu’ancien conseiller social de Nicolas Sarkozy, elle l’attaque sur sa personne : un, blanc, de droite. De cette façon, avant même d’avoir prononcé une seule syllabe, le Premier ministre était disqualifié.
L’argument d’autorité reproduit strictement le même phénomène : dans l’argument d’autorité, compte bien moins le propos tenu par une personne que le prestige que je confère à celle qui l’a prononcé. C’est l’un des tours préférés d’Eric Zemmour qui, chaque soir, à la télévision, peut citer le général de Gaulle sur l’immigration, par exemple, sans jamais recontextualiser le propos tenu ou encore le remettre en question. C’est tout aussi pratique. Si d’aventure, je critique la parole du Général, je serai considéré comme quelqu’un qui désavoue la gloire de la France. Je me présenterai ainsi comme anti-français. L’argument dépend du fait que le Général de Gaulle est le libérateur de la France, et qu’ainsi il jouit d’une image sacrée. Impossible de dialoguer.
Socrate contre Schopenhauer
La vertu ne s’enseigne sans doute pas, mais elle s’éprouve pour parodier Pascal. Encore faut-il vouloir l’éprouver. Nous n’avons jamais eu autant de moyens techniques d’échanger, et c’est sans doute pour cette raison qu’il ne nous a jamais semblé si difficile de dialoguer : la démocratisation permettant une remise en cause des hiérarchie de parole, chacun essaie de l’emporter sur l’autre afin de se fabriquer la plus belle des estrades. Et sur la place numérisée que constituent nos écrans, Socrate semble bien faible face à Schopenhauer.
Podcast – Dans Les Mots du temps, Kévin Petroni s’interroge sur la façon dont la philosophie sartrienne pense la responsabilité écologique de l’homme envers son milieu.
ARTICLE – Souvent décrié par ses adversaires, Columbo est l’idiot qui cache derrière sa fausse bonhomie une méthode implacable pour mettre les criminels face à l’évidence de leur crime. En ce sens, Columbo est l’homme de la méthode. Kévin Petroni revient sur cet inspecteur qui a fasciné plusieurs générations de spectateurs en modifiant les attentes de la série policière.
Qu’est-ce que la méthode cartésienne ?
Dans le Discours de la méthode, Descartes demande au sujet d’éprouver par une série de règles ce qu’il sait. Le doute est cet obstacle qui vient confirmer ou infirmer ce que l’on sait ou croyait savoir. C’est ce qui fonde l’évidence ; car, dans la pensée. cartésienne, elle est ce qui résiste au doute ; ce qui ne peut pas être contesté. « Le premier était de ne recevoir jamais aucune chose pour vraie que je ne la connusse évidemment être telle; c’est-à-dire, d’éviter soigneusement la précipitation et la prévention, et de ne comprendre rien de plus en mes jugements que ce qui se présenterait si clairement et si distinctement à mon esprit, que je n’eusse aucune occasion de le mettre en doute. »
Columbo, un anti-héros
C’est sans doute le prototype moderne de l’anti-héros grotesque : un homme a priori dépourvu de charme et de charisme, maladroit et désordonné, distrait et futile, cache derrière sa fausse naïveté une remarquable intelligence. Si l’on devait lui chercher un illustre ancêtre, il faudrait sans doute se tourner vers le Saint Pétersbourg de Dostoïevski, et son Porphyre Petrovitch, juge d’instruction qui inculpe Raskolnikov pour ses deux meurtres avec toute la bonhomie du monde. Le cernant petit à petit de ses doutes, Petrovitch inquiète le criminel. Il défait l’ordre apparent du crime par une théorie empruntée au théâtre comique : la fausse confidence.
Columbo veut déplier la vérité. C’est cette lente et progressive réflexion idiote qui lui permet d’avancer avec certitude
Columbo présente naïvement au criminel ses inquiétudes, ses tâtonnements, sa progression. L’on pourrait croire que cette confidence place celui qui réalise la confession en situation d’infériorité,du moins c’est ce que croit le criminel qui y voit une manière d’orienter l’enquête. Or c’est en plaçant ce même criminel face aux faiblesses de sa mise en scène que celui-ci finit par trahir sa culpabilité. L’enquêteur l’étouffe jusqu’au moment où l’ensemble des faits apporte la preuve implacable de sa responsabilité. L’enquête se propose alors comme un long accouchement de la vérité : il s’agit de ramener le criminel, figé dans la posture du déni, du côté du vrai. Columbo est sans doute le personnage qui porte cette maïeutique à son degré le plus notable dans le récit populaire.
Le succès de la série ? Un récit policier à contretemps
L’on critique souvent la série en raison de son intrigue criminelle à rebours. Toutefois, c’est ce récit à contretemps qui lui confère son caractère inactuel: l’intrigue policière sert de prétexte. Columbo ne cherche pas un coupable,il cherche le récit implacable des faits. Columbo est une intrigue de la langue. Toute l’histoire repose sur cette question : comment le personnage parviendra-t-il à utiliser efficacement le langage pour contrer toutes les ruses argumentatives du criminel ? Dès lors, l’intrigue de Columbo se tourne vers le métalittéraire : un dialogue entre le coupable et lui pour renouer avec la première scène de l’épisode, à savoir le crime. Pour ce faire, il adopte la posture de l’idiot. Columbo est celui qui se présente comme un ignorant, et comme toute personne qui ignore, il doute de ce qu’il voit. Jamais il ne prend pour vrai le théâtre des évidences.
Columbo, l’homme de la méthode
En ce sens, Columbo est l’homme de la méthode. Il regarde, il écoute, il interroge ; il n’affirme rien a priori. Au contraire, Columbo apprend de son interlocuteur. L’inspecteur analyse son discours, le dissèque, recoupe les informations. Il distingue les faits vérifiés des choses à découvrir et de celles qui ne collent pas. Ainsi, « quelque chose [le] chiffonne » souvent dans son exposé des faits ; et c’est justement parce quelque chose chiffonne, brouille le sens, qu’il ne cesse d’aller et de venir,de synthétiser les réponses qu’on lui apporte pour mieux les énumérer et les vérifier : Columbo veut déplier la vérité. C’est cette lente et progressive réflexion idiote qui lui permet d’avancer avec certitude.
L’inspecteur ne se contente pas de ce qu’on lui raconte, mais se rassérène de ce qu’il voit. Columbo appliqué l’évidence, il regarde ce qui se présente à lui et qui ne peut pas être autrement ; c’est sa force et la faiblesse de ses adversaires, qui ne voit en lui qu’un débonnaire. Or Columbo est le personnage cartésien par excellence : il doute de tout afin de mieux faire surgir la certitude. Columbo, c’est l’homme de la méthode.C’est l’homme qui, dans le chaos du monde, parvient à restaurer le certain.
INTERVIEW – L’auteur de La Chute d’Icare, Jean-François Roseau, répond pour Musanostra aux questions de Kévin Petroni afin d’évoquer son dernier roman, La Jeune Fille au chevreau.
Son quatrième roman, La Jeune fille au chevreau, publié aux Editions de Fallois, est un roman d’apprentissage aux heures tragiques de la seconde guerre mondiale. Durant l’occupation, à Nîmes, un jeune homme de quinze ans tombe amoureux d’une statue. Quelques années plus tard, il rencontrera celle qui avait servi de modèle : une femme d’une trentaine d’années, entourée de collaborateurs, qui n’échappera pas à l’épuration en dépit des services rendus à de nombreux Nîmois. A partir d’une réécriture du mythe de Pygmalion, récit antique d’un sculpteur tombé amoureux de sa statue et de celle-ci devenue femme, l’auteur plonge le lecteur dans une époque trouble où l’allégresse de la Libération céda parfois devant la lâcheté de la vengeance. Récit d’une éducation sentimentale, La Jeune Fille au chevreau est le portrait d’une femme face à la fureur des foules.
Musanostra – Comme dans l’un de vos précédents romans, La Chute d’Icare, on retrouve dans La Jeune fille au chevreau une référence empruntée à Ovide et à l’Antiquité. Dans votre nouveau livre,l’un des personnages principaux est surnommé « le petit Pygmalion ». Quelle place le mythe occupe-t-il dans vos textes ?
Jean-François Roseau : Si nos désirs, nos vices et nos passions étaient des animaux, Les Métamorphoses d’Ovide serait certainement un bestiaire de référence. L’égocentrisme fatal de Narcisse, la jalousie dévorante de Junon, la timidité maladive de Pygmalion, les ruses de Jupiter ou la curiosité malheureuse d’Actéon, déchiré pas ses chiens pour avoir surpris une déesse dans son intimité, sont autant de tentations sublimées auxquelles, dans une moindre mesure, nous avons tous été sensibles un jour ou l’autre, sinon constamment. Toutes ces figures offrent une parfaite galerie des sentiments humains dans l’infinité de leurs nuances et de leurs variations. Prenons Icare. Bien sûr, il est le symbole de l’ambition et de la démesure, auxquelles j’avais associé l’un de mes précédents personnages, l’aviateur Albert Preziosi, mais il incarne aussi bien l’espérance, le refus de céder à un monde de vaincus, d’abdiquer l’honneur ou de se résigner. De ce point de vue, le vice d’Icare tourne à la vertu. C’est ce qui me séduit dans le récit mythologique qui, comme la littérature, emprunte les voies de la fiction pour mieux dire le réel. Le mythe, comme le roman, c’est un mensonge socialement toléré pour mettre en scène la vérité dans ce qu’elle a de foncièrement ambigu et de mouvant. Ce paradoxe de la fiction, c’est ce qu’Aragon appelle le « mentir-vrai ».
Dans La Jeune fille au chevreau, « le petit Pygmalion » désigne un adolescent fasciné par une statue qui orne les Jardins de la Fontaine, à Nîmes. Le thème même est antique, puisqu’il suggère les scènes bucoliques de l’âge d’or, par exemple chez Virgile qui nous peint des bergers sommeillant sous de grands châtaigniers et savourant une sorte de brocciu... Si, si, figurez-vous que, dans une traduction des Bucoliques par Marcel Pagnol, que je viens de découvrir, l’auteur propose de comparer le fromage des bergers de Virgile au fromage de brebis corse ! Pour en revenir à La Jeune fille au chevreau, cette statue, « le petit Pygmalion » passe son temps à la scruter, à l’admirer, à la dessiner, si bien qu’il en oublie la frontière entre l’art et la vie et s’éprend d’elle comme s’il s’agissait d’une femme de chair et d’os. Or cette femme existe, c’est le modèle, connue à Nîmes pour sa beauté, et que « le petit Pygmalion » finit par rencontrer. S’opère alors une métamorphose : le modèle remplace l’imitation et le mouvement se substitue à l’immobilité. Cela rappelle évidemment l’animation progressive de la statue d’ivoire dont le sculpteur Pygmalion, dans la mythologie grecque, était tombé amoureux. Le « vrai » Pygmalion, celui d’Ovide, partage avec le personnage de La Jeune fille au chevreau, un même rapport craintif et fuyant à la réalité. Il la rejette pour mieux se réfugier dans un idéal esthétique qui finalement prend forme, se réalise, comme si le rêve, la foi ou l’imagination avaient précisément le pouvoir de faire advenir un réel attendu. L’art, le mythe ou la littérature agissent sur le réel, ne serait-ce qu’en suscitant des vocations et en modifiant le regard que l’on porte sur lui. C’est peut-être une observation banale, mais les exemples sont nombreux. Icare offre un modèle à Preziosi [aviateur corse des forces françaises libres, tombé en Russie en 1943]. Pygmalion est un modèle pour l’artiste en général et pour mon personnage en particulier… Narcisse, à l’inverse, fait figure de contre-exemple et nous invite à l’humilité. La mythologie, la littérature, les contes de fées, et jusqu’aux histoires de familles (qui parfois tiennent du mythe) sont un réservoir de récits et de références grâce auxquels nous construisons nos vies.
Musanostra – Je souhaiterais évoquer avec vous un paradoxe qui m’est apparu à la lecture de votre livre, celui d’une contradiction fondamentale dans le geste de création. Dans La Jeune fille au chevreau, il est notamment question d’une statue, de l’admiration qu’elle suscite chez ceux qui la contemplent et de sa disparition finale. Tout geste créateur ne porte-t-il pas en lui-même la possibilité d’une destruction ?
Jean-François Roseau : Cette opposition et cette liaison fondamentales entre la création et la destruction, c’est le lien équivoque que l’on retrouve dans la querelle des iconodules et des iconoclastes. Les uns adorent les images ; les autres les détruisent. L’art et la création font concurrence au monde. Balzac, selon ses propres mots, fait concurrence à l’état civil, mais Pygmalion, avec sa statue, fait concurrence à la beauté humaine. Et parce qu’elle nous donne parfois du monde une version plus désirable ou plus belle que nature, la création pointe du doigt les limites ou l’imperfection du monde. L’art – qu’il soit littéraire, pictural, sculptural ou autre – est le lieu d’une double transfiguration. D’une part, il isole le monde, le circonscrit en limitant le champ de la représentation. D’autre part, il l’embellit, ou en tout cas nous apprend à le regarder diversement pour en saisir mieux la beauté (d’un paysage, d’un sentiment…). C’est d’ailleurs la raison pour laquelle certaines religions monothéistes proscrivent la représentation de Dieu. Lui, en effet, on ne peut ni l’embellir, ni le limiter puisqu’il est à la fois, et par définition, infini et parfait. C’est l’un des arguments avancés par les iconoclastes dans leur rejet des images et de l’art en général qui, en imitant, limite. Bien entendu, ce sont là des considérations générales. La création n’est pas seulement affaire d’imitation, ni même d’embellissement…
Cela m’intéresse beaucoup que vous évoquiez, au sujet de La Jeune fille au chevreau, la relation étroite entre le geste de création et celui de destruction. L’oeuvre d’art qui donne son titre au roman fait référence à une statue en pierre, représentant une nymphette faisant face à un chevreau. Elle fut réalisée autour de 1925 par un sculpteur nîmois, Marcel Courbier. Or la version originale de cette statue – et c’est l’amorce du récit, une sorte de mystère originel – a été détruite après la Seconde guerre mondiale. Pourquoi a-t-elle disparu, probablement détruite ? Comment en arrive-t-on à détruire une statue, un tableau ? Comment en vient-on à brûler des livres ? Quelles sont finalement les sources du vandalisme que dénonçait l’abbé Grégoire, pendant la Révolution française, en désignant tous ceux qui s’en prenaient aux oeuvres, et en particulier aux oeuvres des églises ? Il y a quelque chose d’insupportable dans la création et dans la beauté artistique lorsqu’elle nous indique impitoyablement notre finitude. C’est, je crois, le sentiment de Baudelaire dans son poème Le Fou et la Vénus. Alors que le fou supplie la Vénus de lui accorder un regard, « l’implacable Vénus, écrit Baudelaire, regarde au loin, je ne sais quoi, avec ses yeux de marbre ». Si le fou était vraiment fou (mais comme dit un autre poète, Jacques Rigaut, « dans l’asile d’aliénés, il y a un fou, un seul, le directeur »…), si le fou était vraiment fou, donc, ne serait-il pas tenté de détruire cette Vénus froide et méprisante ? Quand l’art n’élève pas, il peut frustrer. Mais la leçon de La Jeune fille, c’est que même détruit, l’art survit d’une manière ou d’une autre. En l’occurrence, lors de l’écriture du roman, j’ai découvert qu’il existait deux répliques de la statue (qui, elle, est en pierre) : une version de marbre en Californie et une version de bronze à Anvers…
L’art n’est pas là pour nous apporter des réponses, mais pour nous poser des questions. C’est ce qui fait la supériorité de la littérature intempestive sur la littérature de propagande, encore qu’on puisse trouver de très belles oeuvres dans le théâtre ou la poésie assujettis à une cause. Sans parler de littérature de propagande – on en serait même très loin -, je ne suis pas certain qu’on puisse dire de Racine ou de Sartre que certaines de leurs pièces n’étaient pas au service d’une cause. Et Pourtant, leur oeuvre est indéniable. Mais la littérature pure, débarrassée de tout « message » immédiat, permet de soulever une myriade de questions sans imposer d’emblée le poids d’une vision ou d’un système. C’est précisément l’une des raisons pour lesquelles, j’imagine, les graines de potentats ou les dictateurs installés s’empressent de jeter les livres au bûcher quand ils craignent pour leur assise. Ce que je veux dire par là, c’est que la littérature peut déranger autant qu’elle peut nourrir. Et lorsqu’elle dérange, on est tenté de la faire taire. C’est vrai de l’art en général. Mais je crains de m’être un peu éloigné de la question…
Musanostra – Cette dialectique de la création/destruction, on la retrouve non seulement dans l’évocation de l’art, mais également dans la peinture de l’amour. L’être aimé, comme le modèle du peintre ou du sculpteur, ne se trouve-t-il pas réifié, d’une manière ou d’une autre ?
Jean-François Roseau : Absolument. Le personnage central du roman, M., est à la fois le modèle de la statue et une femme que tout le monde connaît à Nîmes, non seulement pour sa beauté, mais pour sa liberté de moeurs et l’influence dont elle jouit auprès des Allemands pendant l’Occupation. On lui attribue même, à tort ou à raison, une liaison avec un officier de la Wehrmacht. Le roman reste équivoque sur ce point. Dans le temps du récit, M. est rarement vue autrement qu’en objet… En tout cas, personne ne cherche véritablement à creuser, sinon peut-être « le Petit Pygmalion » (et encore), ce qui se trouve derrière ses attributs emblématiques. Sa blondeur, sa taille, sa prétendue facilité… On la regarde sous l’angle du désir ou de l’intérêt. Comme une proie ou comme un instrument. Autour d’elle, on va voir s’agiter une valse de courtisans plus ou moins insistants et de quémandeurs qui attendent d’elle une intervention auprès des Allemands. Pour être libéré de prison. Pour échapper à un départ pour l’Allemagne au titre du STO. Pour obtenir des tickets de rationnement. Et si elle ne cède pas à ces différentes demandes, alors elle devient une sorcière, une salope, une « poule à boche » et, en définitive, une collaboratrice à abattre.
A l’origine de ce roman il y a un fait divers historiquement avéré. Le procès, puis la condamnation à mort d’une femme, à Nîmes, à l’automne 1944, pour faits de collaboration. Sur cette affaire, qui touche intimement au contexte de l’épuration en France et à Nîmes, les archives du Gard sont riches de très nombreux documents. Parmi les pièces du procès, on trouve une ou deux accusations, assez peu cohérentes d’ailleurs, mais renforcée par la rumeur publique, qui vaut parfois toutes les preuves du monde, d’une prétendue liaison entre l’accusée et un officier allemand, au nom très français, puisqu’il s’agit d’un certain commandant Saint-Paul… En regard de ces accusations, il y a une dizaine de lettres à décharge, signées par des témoins assurant avoir été aidés sans contrepartie par cette femme. Pourtant, dès le début de son procès, elle est perdante. Qu’on l’accuse sans preuve d’avoir dénoncé des Français, la mort l’attend. Qu’elle déclare, preuves à l’appui, avoir aidé des Français, ce sera peut-être pire, puisque son crédit auprès des autorités d’occupation est une preuve d’entente avec l’ennemi. Sa condamnation est inévitable.
Dans les documents d’archives, cette femme, on l’entend à peine. Mais il ne s’agit nullement de refaire un procès ou de remettre en question la justice de l’époque. Ce n’est certainement pas l’objet de ce roman. En aucun cas. Les historiens travaillent sur le sujet, et c’est indispensable. La Jeune fille au chevreau est d’abord une fiction, ce qui signifie qu’elle s’émancipe très largement de l’histoire factuelle. Ce qui m’a intéressé, au travers du personnage de M., inspirée d’une chronique locale et tragique, c’est sa réification permanente. D’abord, comme objet d’un spectacle : chacun, à Nîmes, connaît les lignes de son corps figés dans la pierre de la statue dont elle fut la muse. Ensuite, comme objet de désir : ses amants la réifient et ses compatriotes convoitent son aide en cas de problème avec la Kommandantur. Enfin, comme objet de scandale : condamnée, M. est tondue, exhibée dans les rues comme une bête, avec toutes ses pareilles, puis exécutée. Modèle, amante, collaboratrice, M. est réduite à sa beauté, qui est son vice et son malheur. Elle lui vaut simultanément la haine des femmes qui l’envient et des époux qui la courtisent en vain… La troisième partie du roman insiste sur l’identification de M. au rôle millénaire de la sorcière. Il y a chez elle une sorte de Circé contemporaine ou d’ensorceleuse germanique comme Apollinaire les appréciait tant. La sorcière fascine autant qu’elle effraie. On se rend auprès d’elle quand on a besoin de ses maléfices. Mais on la brûle quand elle menace l’ordre des choses. Et, en devenant l’objet d’un sacrifice, elle retrouve une utilité sociale. Sa mort sert de ciment communautaire et canalise les violences de la foule. Purifié, le corps politique se régénère dans l’exercice d’une violence collective. Les femmes tondues jouent ce rôle d’instrument expiatoire. Jusqu’à la fin, aimée ou haïe, désirée ou conspuée, M. restera objet utile.
Musanostra – Vous citez en épigraphe deux auteurs du XIXe siècle, Barbey d’Aurevilly et Baudelaire. Tous deux sont des écrivains de la transgression ou de la laideur convertie en beauté. En quoi leur art, ou leur vision, vous a-t-elle influencé ?
Jean-François Roseau : Baudelaire et surtout Barbey d’Aurevilly, auquel je souhaiterais consacrer prochainement un petit essai, sont des auteurs que lis régulièrement et qui, bien sûr, ont compté et comptent toujours beaucoup pour moi. Leur amitié, et le respect qu’ils avaient l’un pour l’autre, même dans l’adversité, y est peut-être pour quelque chose. Elle dévoile une sincérité touchante chez deux écrivains qui se placent à la marge de la société et de la littérature. Leur dandysme affiché, là aussi, n’est peut-être pas étranger à cette marginalisation plus ou moins volontaire, plus ou moins assumée, plus ou moins mise en scène. Barbey est sans doute moins connu que Baudelaire aujourd’hui, mais il est l’un des rares écrivains à avoir pris la défense du poète lors du procès des Fleurs du mal. A son tour, quelques années plus tard, il sera traîné en justice pour atteinte aux bonnes moeurs après la parution des Diaboliques. Au-delà de tout ce qui a déjà été écrit, déjà dit, et très bien dit d’ailleurs, puis redit, approfondi et répété, sur la beauté du mal et la transformation alchimique de la boue en or ou de la laideur en beauté, chacun de ces deux auteurs a une manière unique de faire jaillir des rencontres inattendues entre Dieu et le diable… J’admire surtout la singularité d’un style unique et personnel. Une ligne suffit pour les reconnaître. C’est rare, je crois. Dans les épigraphes que vous signalez, deux sujets chers à ces deux auteurs m’ont intéressé, qui se retrouvent dans La Jeune fille au chevreau : l’invocation baudelairienne de la beauté et la peinture aurevillienne de la violence.
Chez Baudelaire, d’abord, la beauté apparaît souvent immobile, lointaine, dédaigneuse, glaciale, cruelle, le plus souvent sous les traits d’une statue. « Je suis belle, ô mortels, comme un rêve de pierre », écrit-il en ouverture d’un poème intitulée La Beauté. Or cette similitude entre la supériorité intimidante de la beauté et la froideur distante de la statue, on la retrouve dans le poème en prose cité plus haut, Le Fou et la Vénus. Il m’était impossible, écrivant un roman sur le pouvoir envoûtant d’une statue, de ne pas penser spontanément à Baudelaire. Avec ses charmes et sa grâce, avec sa chevelure sensuelle (dont on la privera comme pour la priver de son pouvoir de séduction, donc de tentation), M. a quelque chose diabolique. Nîmes n’est sans doute pas le Paris baudelairien. Mais ce qui est certain c’est que l’amour du « Petit Pygmalion » pour M. est inséparable de la ville où il naît et où il s’accomplit. Comme dans certains poèmes de Baudelaire, qui nous montrent Paris dans ses « plis » les plus insoupçonnés, l’histoire de La Jeune fille se tisse au gré des flâneries du personnage central. D’ailleurs, dans la première rencontre de M. et du « Petit Pygmalion », brève et soudaine, il y a peut-être une référence involontaire au sonnet « A une passante » évoquant la fascination subite du poète pour une femme qu’il ne reverra peut-être jamais. Mais « le petit Pygmalion », lui, est bien déterminé à la revoir.
Barbey, pour sa part, n’est pas très bon poète. On le sait peu, mais il a composé des vers. En revanche, c’est un très grand critique, un immense épistolier et un romancier bourré de talent. Bizarres et baroques, jamais communs ou prévisibles, ses romans et ses nouvelles mettent en scène des personnages invraisemblables, mais fascinants, en particulier du côté des femmes. Il y a Jeanne de Feuardant, Vellini, Albertine, la duchesse d’Arcos… Les Diaboliques, Une vieille maîtresse, Une page d’histoire ou Une histoire sans nom présentent une série de portraits surprenants où Barbey explore tous les tabous que la société dissimule et réprouve, quand elle ne les condamne pas explicitement. L’adultère, la prostitution, l’inceste, le viol, mais aussi la schizophrénie, et toute une série d’autres pathologies associées à la folie : il faut un certain courage pour aborder tous ces thèmes en bravant la pudibonderie des monarchies et du Second Empire… M., le personnage de La Jeune fille au chevreau aurait très bien pu figurer parmi des diaboliques.Elle en a le mystère et le tempérament passionnée. Mais ce qui m’intéresse chez Barbey est ailleurs : c’est la peinture de la violence et en particulier de la violence des foules… Je pense notamment à un passage de son oeuvre. En citant une phrase de L’Ensorcelée qui raconte le suicide d’une femme tombée amoureuse d’un prêtre, je pensais à l’une des scènes les plus éprouvantes et, à mon avis, les plus belles de la littérature du XIXe siècle qui décrit le lynchage d’une vieille femme, surnommée La Clotte, au cours d’un enterrement auquel elle a eu le malheur de vouloir assister. Les scènes de violence collective, comme celles qui ont pu survenir lors de la Terreur ou, plus tard de l’épuration, m’ont toujours ému, troublé et fasciné comme un sujet tabou dont on ne parle qu’en chuchotant. Comme si, après une sorte d’extase dans la violence, on éprouvait peu à peu un sentiment de honte d’avoir participé à un jeu de massacre et d’acharnement contre un être démuni. C’est, en effet, ce que représente magnifiquement une scène de L’Ensorcelée où la foule se jette sur une femme, qu’on accuse de sorcellerie, l’injurie, la malmène, la lapide et finalement la traîne dans une convulsion générale de rage qui tient de l’orgie et du rite sacrificiel. Puis, peu à peu, le cortège se délite, chacun quitte la mêlée, un peu confus, un peu honteux, puis rentre chez soi, pas fier d’avoir pris part à une curée contre une vieillarde sans défense. Quelle que soit la victime, monstre ou innocent, on ne peut se départir d’un certain dégoût pour ce genre de scène. J’avais commencé La Chute d’Icare sur le lynchage de Kadhafi. Les scènes d’exécutions sans procès ou de tontes publiques lors de l’épuration m’ont donné un autre sujet d’observation.
Musanostra – L’art et l’histoire sont donc au cœur de l’intrigue du roman qui se passe en grande partie durant la Seconde guerre mondiale, entre 1942 et 1944. Comme dans Au plus fort de la bataille, votre premier roman, et comme dans La Chute d’Icare s’impose la vision d’une histoire cyclique (vous suggérez notamment une analogie entre l’invasion du Gard par l’armée romaine, puis par l’armée allemande quelques siècles plus tard). Dans l’art comme dans l’histoire, on échappe donc jamais à la violence ?
Jean-François Roseau : Je suppose qu’il est très naturel de se sentir exceptionnel. A chaque époque, on croit traverser une « crise sans précédent ». On se convainc sans difficulté d’être entré dans une ère nouvelle. Les temps récents l’ont montré, encore une fois, en convoquant de façon caractéristique, et parfois caricaturale, la rhétorique martiale et l’imagerie apocalyptique qui s’imposent en période de fléau. Je veux bien croire que cette tonalité était incontournable et qu’il est difficile d’y échapper, du moins sur le plan politique. D’ailleurs, je me garderais bien de me ranger derrière toutes les critiques faciles qu’on entend çà et là, d’autant que je vois difficilement ce qu’il y a avait de mieux à proposer dans l’urgence… Il y a toujours une utilité à entretenir l’idée que la situation est « exceptionnelle ». Ca excuse en partie les dysfonctionnements (puisque rien n’était prévisible) tout en donnant aux gens le sentiment d’avoir été témoin d’un situation unique en son genre.
Vous parlez d’histoire cyclique… Ces temps-ci, au contraire, il a beaucoup été question d' »accélération » de l’histoire en temps de mondialisation… C’est une analyse qui ne manque pas d’intérêt pour suggérer l’idée d’une linéarité, ascendante ou descendante, du temps. Ce que je constate, pour ma part, c’est une accélération de la répétition qui veut que je sois entré dans une « ère nouvelle », consciemment ou non, pour la quatrième fois depuis mes premiers jours, fin 89… Avec la chute du Mur de Berlin, avec la chute des Tours jumelles, avec la chute de Lehman Brothers et avec l’épidémie du coronavirus, qui n’a pas annoncé la chute du régime chinois, mais pourrait bien, dans quelques mois, se faire oublier aussi vite qu’elle est arrivée. Evidemment, je ne crois pas qu’il faille prendre à la légère ces événements capitaux. Tous ont leur importance et une signification considérable à l’échelle de notre époque. J’espère sincèrement que nous saurons apprendre de ces immenses difficultés que nous avons connues et dont nous subirons longtemps les effets. Je m’étonne simplement de la récurrence de certaines réactions et de la manière avec laquelle certains clament haut et fort le caractère inédit de tel ou tel phénomène.
Ce ne sont pas ces phénomènes qui sont extraordinaires. C’est nous qui avons la mémoire courte.
En effet, dans La Chute d’Icare, je m’intéressais déjà au rôle de la violence dans l’histoire. Là encore, c’est un thème souvent étudié et au sujet duquel des autorités très diverses, très savantes et très éclairées se sont déjà prononcées. Cette violence est à double tranchant. Tantôt, on la célèbre comme l’instant fondateur d’une civilisation ou d’une communauté. Tantôt, on la passe sous silence. Nous avons pour cela de nombreux artifices qui permettent de faire la part des choses entre des séquences historiques et des catégories variées. On vantera la prise de la Bastille, en nous attardant moins sur la Terreur. On portera haut l’héritage de la laïcité à la française, sans trop se souvenir, ou moins bruyamment, des guerres de religion. On célèbrera la Libération sans trop parler d’épuration. C’est tout à fait normal. J’imagine qu’il existe un mot pour classer ce réflexe parmi les mécanismes d’autodéfense et de résilience psychiques, individuellement et collectivement. Non seulement c’est normal, mais c’est souhaitable. Parce qu’il faut bien que nous puissions trier et ne pas périr sous le poids du remords ou de l’histoire douloureuse… Le seul risque, et les historiens, parfois les écrivains, quoique différemment, sont là pour nous en préserver, c’est d’oublier la part sombre d’une aventure collective dont on a simplement voulu conserver la lumière. Si l’on oubliait moins les sauvageries, les crimes, les violences effroyables qui émaillent notre histoire, et qui, de ce point de vue, appartiennent à notre héritage, comme le reste, peut-être que ces faits, mieux gardés en mémoire, se répèteraient moins souvent… Autrement dit, la fiction de la linéarité favorise peut-être les récurrences.
Nous n’avons pas attendu le XXe siècle pour inventer des pratiques que nous associons volontiers à la Première et à la Seconde Guerre mondiale. Par exemple, chez Barbey d’Aurevilly, on trouve déjà des gueules cassées et des femmes tondues. Dans L’Ensorcelée, cité plus haut, on voit un homme défiguré par les guerres vendéennes et une femme tondue pendant la Terreur pour avoir « collaboré » avec les seigneurs de l’Ancien Régime. Voilà deux images qui présentent une analogie toute trouvée entre le XVIIIe et le XXe siècles. Ce genre de choses nous apprend à relativiser – sans jamais minimiser, ce n’est pas la question – les déclarations fracassantes sur la nature révolutionnaire de certains faits récents. Le drame, c’est que toutes ces choses se produisent et se reproduisent à répétition… En somme, je ne sais pas si, comme le dit Marx dans une formule fameuse, l’histoire se répète deux fois, une fois en tragédie et une fois en comédie. Mais je sais qu’elle se répète souvent et que, d’ailleurs, la littérature est infiniment plus riche en tons, en genres et en registres que la seule opposition entre tragédie et comédie. Pourquoi pas une version poétique, un jour ou l’autre, après une version fantastique et une version vaudevillesque ? Ca nous changerait un peu du tragique et du comique…
PODCAST – Chaque semaine, Kévin Petroni éclaire l’actualité avec un mot de littérature via son podcast Les Mots du temps. Pour cet épisode 5, intitulé Barbarie, il revient sur les combats clandestins organisés dans le sous-sol d’une résidence ajaccienne.
Barbarie – Comment le barbare outrepasse-t-il la loi au nom de son seul désir personnel ?
Message suite à la divulgation de combats clandestins à Ajaccio
ARTICLE – Kevin Petroni nous propose une analyse du livre de Daniele Balicco, Made in Italy e cultura, publié aux éditions Palumbo. Ce texte est extrait d’une conférence donnée à l’IMéRA, dans le cadre du séminaire, Styles de vie en Méditerranée, organisé par Marielle Macé et Thierry Fabre.
En dirigeant aux éditions Palumbo, en 2017, un ouvrage intitulé Made in Italy e cultura, Daniele Balicco propose une perspective d’ensemble déterminant la manière dont les entreprises qui participent au Made in Italy ont façonné une image moderne du pays sur le marché mondial. En réunissant vingt-deux textes très divers, puisqu’ils portent aussi bien sur la mode que sur la littérature, en réunissant ces thèmes dans des formes textuelles elles-mêmes très diversifiées, puisque le livre se présente comme une enquête, une succession de propos critiques et de témoignages pour parvenir à mieux comprendre l’objet étudié, Daniele Balicco déploie sous les yeux du lecteur une vision totale de cette production italienne contemporaine qui puise dans la culture riche d’un pays « polycentrique » ce qui lui permettra de s’exporter. Effectivement, pour comprendre le lien qui existe entre Made in Italy et culture, il faut souligner que le Made In Italy, cette volonté de requalifier la production de quatre secteurs économiques clefs de l’économie italienne (l’alimentation, la mode, le design, l’automatisation), de façon à la rendre attractive à l’étranger, repose sur un désir : celui de rapprocher la production italienne d’un ensemble de valeurs prestigieuses possédant eux-mêmes un capital symbolique important – la Renaissance pour le design et la mode, le cinéma, pour l’automobile et toujours la mode, l’environnement – en particulier, pour l’alimentation et pour le tourisme. En ce sens, l’on comprend comment le Made in Italy, que l’on peut voir comme un lieu de production technique du pays, est conçu comme Made in Italy, c’est-à-dire le lieu de fabrication symbolique de l’Italie elle-même : la communication, s’empare donc d’éléments symboliques importants dans le but de créer un récit qui permettra au pays de s’exporter. Ce récit met en avant l’idée d’une modernité heureuse permettant à l’Italie de proposer un modèle de production et de consommation alternatif et paradoxal, en alliant la qualité des producteurs locaux aux étapes de réalisation de la production de masse ; néanmoins, si dans cette conception, les acteurs participent de manière active à la réalisation de cette image agréable, il ne faut pas oublier le fait que la vente de cette image dépend également du client. Le récit, ou la représentation qui sera vendue, devra alors répéter des lieux communs. La représentation de soi peut alors être subie.
A la représentation d’une modernité réussie de l’Italie s’opposent les tenants d’une modernité manquée, ce que l’on appelle « un développement économique sans progrès ». Ce sont les nationalistes, ceux qui considèrent que l’ouverture de la frontière politique et, comme nous le verrons, linguistique, contribue à la perte du sentiment national. Ce sont aussi les représentants de la tradition humaniste pour qui le développement économique des années 70-80 a consisté en ce qu’Ernesto de Martino nomme « une crise de la présence » : le capitalisme aurait fait perdre aux jeunes générations les valeurs traditionnelles, populaires, qui les liaient au lieu affectif, historique, relationnel ; car, pour Ernesto de Martino, la crise de la présence, désigne avant tout la perte du « monde commun », causée par « les rapides processus de transition, les lacérations et les vides qu’ils engendrent, la perte des modèles culturels » [1]. Pour Daniele Balicco, le but du livre résidait dans le fait de confronter la vision positive du Made in Italy, celle que l’on pouvait construire et avoir du pays à l’extérieur, et la vision négative, disons pessimiste, que l’on pouvait éprouver à l’intérieur du pays. En ce sens, la pluralité des points de vue engagés dans le livre au sujet du Made in Italy tente de restituer l’ensemble des problèmes et des représentations qui concernent l’identité italienne. Que ce soit le Made in Italy ou la vision humaniste traditionnelle, les deux camps proposent une conception partiale de l’identité. La première a tendance à masquer les problèmes ressentis par les italiens ; la seconde a tendance à nier les progrès économiques, les réussites du pays, au profit d’une certaine forme de nostalgie. A cette crise des représentations s’ajoute une crise politique prenant en compte l’absence d’une dimension nationale accomplie. L’Italie possède une histoire qui dépasse pour beaucoup son Etat : comme l’écrit Daniele Balicco, son identité est locale, on pourrait dire régionale, et universelle, puisqu’elle a apporté aux autres peuples une langue, le latin, des mouvements artistiques, comme la Renaissance, ou encore une religion, le christianisme, qui ont modelé bon nombre de cultures étrangères ; cependant, elle n’est pas nationale du fait de la réussite mitigée de l’unification italienne. Dès lors, s’il semble compliqué d’apporter une réponse simple à cette crise de l’identité italienne, nous voudrions apporter une contribution au débat en soulignant que la tension vers l’universel qui est contenue dans le Made in Italy pourrait participer à l’élaboration d’une autre forme de communauté symbolique au niveau mondial, celle de l’homme mondialisé, façonné par la publicité et les stéréotypes. En effet, cet universel peut renvoyer à ce que Daniele Balicco nomme l’Italianismo, à l’instar de ce que Edward Saïd nomme L’Orientalism, soit l’ensemble des stéréotypes qui permettent au regard de l’Autre de définir un désir de l’Italie. Il peut aussi renvoyer à ce que l’on nomme l’italian style. Il s’agit de produits qui ne sont pas forcément réalisés en Italie, mais qui possèdent des caractéristiques considérées comme faisant référence à l’élégance ou au raffinement italien. En dépassant cette notion de territoire, ce que nous pensons, c’est qu’il y aurait donc à voir dans le stéréotype une manière de rendre compte d’une culture commune au niveau mondial, celle qui fonde l’homme mondialisé, et qui serait elle-même le fruit de l’internationalisation des échanges ; car celui qui crée tout comme celui qui achète un produit de style italien, qu’il vive en Chine ou en Espagne, doit avoir en tête une image commune de ce qu’est ce même style. En ce sens, le Made in Italy désigne un concept participant à la réalisation d’une autre communauté imaginaire : l’imaginaire du merchandising compensant celui des Etats-nations. Néanmoins, si le lieu commun peut générer une communauté de valeurs, il peut aussi restreindre la liberté du sujet : la publicité peut indiquer quel style adopter pour être tendance, et donc être accepté par les autres.
Dans notre communication, qui se réfèrera à l’ouvrage de Daniele Balicco, nous nous intéresserons à la manière dont le Made in Italy, en proposant une vision positive de la modernité italienne, opposée radicalement à celle défendue par la tradition humaniste, participe à la fabrication d’une communauté imaginaire au niveau mondial qui se fonderait sur la réappropriation d’un certain nombre de stéréotypes.
Pour ce faire, nous souhaiterions tout d’abord analyser, à partir d’une séquence tournée par le Ministère des biens culturels pour l’exposition universelle de Milan, en 2017, et des différents discours tenus par les acteurs du Made in Italy dans l’ouvrage de Daniele Balicco, le récit positif de cette modernité réussie. Puis, nous souhaiterions opposer à ce récit les discours de la tradition humaniste et des acteurs nationaux qui apparaissent au sein de l’ouvrage pour défendre une perspective apocalyptique du pays. Enfin, nous montrerons que le stéréotype peut être à l’origine de cette création du commun en concentrant notre attention sur le fait que l’Italianisme, tout comme l’italian style, instaure un modèle symbolique déterritorialisé. Cette situation permet au sujet, en passant d’un style à un autre, de fabriquer sa propre représentation.
Le Made in Italy : Mise en récit d’un modèle de production technique et symbolique alternatif et paradoxal.
Le Made in Italy, s’il se définit comme une production localisée, désigne également un récit au sein duquel les producteurs techniques et symboliques ont su mettre en œuvre un modèle économique alternatif exportable sur le marché mondial. Ce récit s’impose, alors que, dans le même temps, le pays traverse de graves crises économiques et politiques. Comme l’explique Daniele Balicco, en citant cette phrase de Frédéric Jameson, le récit a justement pour but d’apporter des solutions à cette situation antinomique : «la produzione di una forma estetica o narrativa dev’essere vista come un atto in sé ideologico, la cui funzione è di inventare “soluzioni” immaginarie o formali a contraddizioni sociali insolubili» (La production d’une forme esthétique ou narrative doit être vue comme un acte en soi idéologique, laquelle a la fonction d’inventer des « solutions » imaginaires ou formelles avec des contradictions sociales insolubles. (P.13). Charles Taylor, tout comme Frédéric Jameson, estime que le récit a pour but d’apporter du sens là où nous sommes confrontés à une situation de chaos : « nos vies existent dans un espace de questions auxquelles seule une narration cohérente peut apporter la réponse » [2]. C’est pourquoi le récit du Made in Italy a pour but de défendre « un nationalisme soft » qui compenserait ce que la tradition humaniste estime être une dépossession. Afin de montrer ce sur quoi repose ce récit, nous voudrions associer les positions soutenues dans l’ouvrage de Daniele Balicco à une vidéo réalisée par le Ministère des biens culturels, lors de l’exposition universelle de Milan. Le but de ce clip est de vendre l’image d’un pays parfaitement intégré dans la mondialisation, y jouant un rôle considérable. Dans un premier temps, l’on montrera que la vidéo repose sur des clichés partagés par le monde entier sur l’Italie ; puis, nous montrerons que la production de produits dans la mode, le design ou encore l’alimentaire repose sur le lien qui est fait avec des mouvements culturels au prestige symbolique élevé ; enfin, nous montrerons que les messages concernant la puissance de l’Italie témoignent d’une stratégie homogène de conquête des marchés validée par la statistique.
Dans cette vidéo, observons l’organisation en séquences. Ces séquences sont introduites par des questions en anglais, la langue du marché : la première s’ouvre sur la question Pizza maker’s ?, accompagnée en arrière-fond d’un pizzaïolo en train de travailler sa pâte ; la seconde s’ouvre par la question Latin lovers ?, accompagnée d’une image de deux personnes qui semblent en train de flirter. La troisième s’ouvre par la question Mommy’s boy ?, suivie d’une mère aidant son fils à choisir ses affaires etc. Ce que l’on remarque, c’est que toutes les questions reposent sur des clichés que l’on porte à l’extérieur sur l’Italie : le pizzaïolo, le séducteur, le fils à maman, le fêtard, le paresseux, l’agité, le conducteur fou, l’éternel enfant, le bon vivant, l’amateur de nourriture, ce sont tous des clichés qui renvoient à une Italie passive, une Italie qui ne travaille pas. C’est le pays d’un art de vivre doux et délicat qui a été particulièrement diffusé par le cinéma : celui de la Dolce vita, hérité directement de la consécration mondiale du film de Fellini. Au sujet du rôle du cinéma dans la création de l’identité italienne, l’essai de Pietro Bianchi s’intéresse à la manière dont le cinéma américain a façonné une représentation de l’Italie. On remarque que le gangstérisme est traditionnellement associé à l’italo-américain. Ce gangster est souvent perçu comme un homme qui aime les belles choses et la nourriture, qui a un lien presque oedipien avec sa mère, songeons à la place de la famille dans Le Parrain, et qui est particulièrement redouté pour sa colère. On retrouve plusieurs spécificités évoquées : le goût pour la mode, l’attachement à la cuisine italienne, le lien à la mère. De plus, au cinéma, l’Italien représente souvent un homme possédé par la passion (P.188 : la rappresentazione degli italiani a Hollywood è quello dell’uomo preda delle proprie passioni). On retrouve dans cette dernière idée plusieurs éléments soulignés dans le film : l’agité et le latin lover.
Cependant, le clip se distingue de ces clichés de manière subtile : d’un côté, il les réactive afin de maintenir dans la conscience populaire les éléments stéréotypés qui permettent d’identifier les Italiens à l’étranger ; d’un autre côté, la modalité interrogative permet d’introduire un doute qui mène à la remise en cause de ces mêmes clichés. Ce clip porte une thèse que l’on pourrait résumer en une injonction : changer les idées reçues. La première séquence semblait représenter un pizzaïolo. En vérité, en changeant de point de vue, on remarque qu’il s’agit d’un architecte planifiant une infrastructure ; la deuxième mettait en scène une sorte de flirt. En vérité, il s’agit de deux ingénieurs qui élaborent un moteur ; la troisième semblait représenter un garçon avec sa mère ; en réalité, il s’agit d’un mannequin accompagné de son tailleur. Nous n’insistons pas sur cette méthode de renversement utilisée que l’on pourrait qualifier de métamorphose : au modèle traditionnel de l’homme intégré dans une famille se substitue celui de l’homme impliqué dans son entreprise. Effectivement, le message se concentre sur les entreprises italiennes illustrant particulièrement le Made in Italy : l’automobile, l’ingénierie, les laboratoires, la mode, l’architecture, le design, l’alimentaire. Il s’agit de célébrer une valeur, la valeur travail, un lieu, l’entreprise, une étape, l’étape de fabrication, qui permet de confectionner la réussite économique du pays à l’extérieur. Néanmoins, ce que l’on note dans cette vidéo, c’est que la dimension ancestrale de la fabrication italienne est minimisée au profit de la technologie moderne. Le Made in Italy se présente ici comme lieu de production de la modernité du pays au XXIe siècle.
Seulement, il ne faut pas oublier ce sur quoi repose le Made in Italy aussi bien d’un point de vue technique que d’un point de vue symbolique : d’une part, l’association de PME et de PMI, soit des artisans et des grandes entreprises dans des districts industriels ; d’autre part, la revendication de la part d’industries importantes de l’Italie, comme la mode et le design, d’un savoir-faire hérité de la Renaissance. Les districts industriels sont donc des pôles géographiquement concentrés qui unissent des petites entreprises et des entreprises intermédiaires à de grands groupes industriels. La réussite de ce modèle économique tient dans l’idée de puiser dans un territoire le mérite des artisans, cette qualité provenant d’un héritage issu de la Renaissance. C’est ce que Valerie Steele assure en disant : «Possiamo dire che la moda italiana ha avuto inizio nel Rinascimento? Certamente: le città-stato italiane, come Firenze e Venezia, hanno giocato un ruolo vitale nell’emergere della moda moderna durante il Rinascimento» (P. 84 : Nous pouvons dire que la mode italienne a débuté lors de la Renaissance ? Sûrement : les cités-Etats italiennes comme Florence ou Venise ont joué un rôle vital dans l’apparition de la mode moderne au cours de la Renaissance). L’apparition de la mode en Italie est imputée à l’artisanat. On considère que les artisans possèdent à la fois la maîtrise d’une esthétique et la maîtrise de la réalisation du produit. Il y aurait donc un rapport presque naturel, le mot utilisé est « vital », entre la mode et l’artisanat. En ce sens, ce sont ces entreprises qui assurent au pays un mode de production alternatif dans la mesure où elles se trouvent à une jonction entre savoir-faire ancestral et production de masse. Comme l’explique Anna Zegma, ce sont les artistes et les artisans qui ont assuré à l’industrie italienne le moyen de se distinguer d’autres modèles de production sur le marché mondial : In Italia la presenza imponente e continua di arte, artigianato, creatività stilistica e tecnico-scientifica non è leggenda, ma un fattore differenziante tangibile (P. 87 : En Italie, la présence majeure et continue de l’art, de l’artisanat, de la créativité stylistique et techno-scientifique n’est pas une légende, mais un facteur différentiel tangible).
Néanmoins, si Anna Zegma considère que l’Italie possède de fait une histoire qui lui permet de revendiquer un certain nombre de spécificités, ce que l’on observe, lorsque l’on évoque la manière dont la mode ou le design se réfère à la Renaissance, c’est que ces secteurs le font toujours de manière « mythologique ». Il faut, nous semble-t-il, entendre ce terme dans la continuité de l’analyse barthésienne, à savoir comme une manière de confondre « Nature et Histoire », de rendre compte d’une chose qui va de soi, alors qu’elle est le fruit d’une construction :
Questo ci fa capire che esiste una mitologia del Made in Italy, sparsa ovunque, che ha determinate caratteristiche che probabilmente derivano dal Rinascimento, dalle botteghe e dall’artigianato (P.129).
Cela nous fait comprendre qu’il existe une mythologie du Made in Italy, étendue partout, qui a déterminé des caractéristiques, dérivant probablement de la Renaissance, des boutiques et de l’artisanat.
Cela nous fait comprendre qu’il existe une mythologie du Made in Italy, étendue partout, qui a déterminé des caractéristiques, dérivant probablement de la Renaissance, des boutiques et de l’artisanat.
On souligne également une mythologie, car ce savoir-faire antique auquel on se référerait pour mettre en œuvre un produit repose sur le fait selon lequel ce même produit est réalisé sur un territoire déterminé, avec des artisans possédant un savoir illustre. Or, comme le souligne Alessandro Mendini, l’auteur de ce que nous venons de citer, cette idée est quasiment « un sophisme » (P.131) puisque ces produits ne sont pas forcément réalisés sur le territoire. Leurs producteurs en revendiquent néanmoins l’héritage. Carlo Maria Belfanti, lui, va jusqu’à parler d’ « un effet Renaissance », conçu par les designers et les publicitaires, dans le but, comme on l’a signalé précédemment, de faire de ce mouvement culturel l’ADN, la genèse donc, de la mode italienne :
Stando alla narrazione sviluppata da imprenditori, manager ed esperti di marketing nei decenni del crescente successo internazionale del Made in Italy, dagli anni Cinquanta a oggi, il Rinascimento sarebbe iscritto nel DNA della moda italiana, che ne sarebbe la discendente diretta e l’erede legittima nella sfera del gusto: un legame ormai incontestato, per definire il quale è stata anche forgiata una fortunata espressione, “effetto-Rinascimento”. (P.72)
Selon la narration développée par les entrepreneurs, les managers et les experts de marketing dans la décennie du succès croissant à l’international du Made in Italy, des années cinquante à aujourd’hui, la Renaissance serait inscrite dans l’ADN de la mode italienne, elle en serait la descendante directe et l’héritière légitime dans la sphère du goût : un lien aujourd’hui incontesté pour définir ce qui a même forgé l’heureuse expression d’ « effet-Renaissance ».
Le terme important de cette phrase est celui de narration : dans ce cas, la narration confère à l’objet « mode » une cohérence. Cette cohérence lui assure un prestige symbolique puisqu’elle garantit à la mode un rôle filial, elle est l’héritière de ce mouvement culturel prestigieux. Le but de cette entreprise est simple : il s’agit de garantir un lien originaire entre mode, c’est-à-dire esthétique et savoir-faire, et lieu d’origine. De cette manière, une marque peut se mettre en œuvre dans le but d’exporter ce prestige à l’extérieur et de faire du modèle économique en question un exemple à suivre :
Stabilire un rapporto tra la moda italiana e il Rinascimento significava insomma introdurre una sorta di “denominazione d’origine” ante litteram, un country branding riconosciuto dal mondo intero, che evocava lo splendore di un’epoca in cui il gusto italiano era il modello da seguire. (P.73)
Etablir un lien entre la mode italienne et la Renaissance signifiait en somme introduire une sorte de « dénomination d’origine » ante litteram, un country branding reconnu dans le monde entier, qui évoquait la splendeur d’une époque dans laquelle le goût italien était le modèle à suivre.
Ainsi, l’on observe comment l’appropriation qui est faite par les publicitaires d’un mouvement culturel détenant une haute valeur symbolique leur permet d’apporter à leur objet une légitimité. Cette légitimité lui sera indispensable sur le marché mondial pour s’illustrer et se distinguer. Il le sera aussi pour le pays qui cherchera dans ce que Belfanti appelle une « manipulation historique partiellement simplifiée et déformante » (P.72) une image positive de soi correspondant à merveille au nationalisme soft mentionné précédemment. Après tout, n’est-ce pas le geste du nationalisme que de déformer la réalité dans le but de bâtir le récit fondateur d’une communauté ? Ernest Renan écrivait à ce propos : « L’oubli, et je dirai même l’erreur historique, sont un facteur essentiel de la création d’une nation »[3].
Enfin, le troisième versant de ce récit mondialisé porte sur l’utilisation d’un certain nombre d’arguments d’autorité permettant au pays de revendiquer une place de choix dans le concert mondial. Cela passe essentiellement par l’utilisation de la statistique. Dans la vidéo, son usage est omniprésent. C’est même elle qui sert de moyen de connaissance objectif. La statistique fait partie des instruments d’autorité essentiels du mode de valeurs entrepreneurial puisque c’est elle qui juge du résultat, valeur essentielle du marché. Les chiffres mis en avant les voici : l’Italie est un des pôles essentiels de la création architecturale à l’étranger avec plus de 1000 projets dans 90 pays ; c’est le deuxième exportateur au niveau européen ; son industrie automobile compte les meilleures marques à travers le monde, sans oublier, comme le souligne Daniele Balicco, que le pays est la septième puissance économique du monde et que le Made in Italy est la cinquième marque la plus connue dans le monde derrière Coca-Cola entre autres. Tous ces chiffres, qui portent sur l’influence économique du pays, servent donc à changer le regard que l’on porte sur l’Italie. Néanmoins, on note que tous ces chiffres participent d’une narration portant exclusivement sur le domaine économique. Elle montre ainsi que l’ordre des valeurs du pays a changé : ce n’est plus la culture qui fonde l’identité d’un peuple, mais l’économie qui génère la représentation qu’un pays devrait avoir de lui-même. Montrer que l’Italie réussit dans la mondialisation a paradoxalement le but de raviver l’orgueil national italien.
Alors que l’on a vu comment le Made in Italy essaie d’imposer une représentation qui remet en cause les clichés, qu’elle tente de faire renouer le pays avec une vision méliorative de lui-même, on remarque que ce projet est le fruit d’une mythologie ayant pour but de dynamiser le domaine devenu majeur : l’économie. En ce sens, la narration du Made in Italy tente d’apporter par le marché un moyen de réconcilier l’extérieur et l’intérieur en proposant l’idée d’un nationalisme soft. Cette narration ne semble néanmoins pas assez efficace pour faire taire les critiques et les tensions contre le modèle économique qui est défendu.
Le Made in Italy : un modèle économique et symbolique particulièrement critiqué dans le pays
Si le Made in Italy souhaite donc imposer un récit positif de l’Italie, c’est avant tout afin de s’opposer à une image négative du pays qui s’est imposée en son sein. Dans cette partie, nous souhaiterions montrer comment se met en œuvre une logique de conservation identitaire, notamment par l’élaboration d’une frontière linguistique. Puis, revenir sur cette crise de la présence qui a principalement été défendue en Italie par Pier Paolo Pasolini.
Afin d’aborder l’émergence d’une frontière linguistique, nous voudrions revenir sur la situation de l’écrivaine Jhumpa Lahiri en Italie. Désireuse d’apprendre l’Italien afin d’en faire « la langue du désir » (P.17), celle dans laquelle Jhumpa Lahiri pourrait construire son identité sans que celle-ci soit liée à la langue familiale, le benghalais, ou à la langue du pays natal, l’anglais, l’écrivaine décide donc d’écrire un livre directement en italien, In altre parole, dans lequel elle exprime la difficulté d’apprendre une langue qui n’est pas la sienne. Néanmoins, en apprenant l’italien, elle est toujours confrontée à la question suivante de la part de ses amis (P.17) : « Pourquoi l’Italien ? ». La question pourrait sembler anodine, mais plus elle essaie d’expliquer qu’il s’agit d’une passion et plus la question lui est répétée : « Mais comment cela se fait-il ? » Il faut comprendre par ces quelques mots : « Comment cela se fait-il que tu souhaites apprendre notre langue ? » Le possessif est important ; car il pose une distinction : il marque l’existence d’une communauté que l’on opposerait à l’auteure. Elle écrit à ce propos : L’uso dell’aggettivo possessivo, nostra, sottolinea il fatto, banale ma doloroso, che l’italiano non è la mia lingua (P.21). L’utilisation du nous fait donc place à une distinction entre une communauté nationale, liée à une langue précise, l’italien, et eux, les étrangers, suspects dans la mesure où ils souhaitent posséder un bien qui ne leur appartient pas : la langue. Cette logique nationaliste est présente dans le texte sous la métaphore de la porte. La porte désigne, dans ce cas précis, une frontière symbolique qui, en tant que frontière, se propose comme lieu régulateur de l’échange. Dans Eloge des frontières, Régis Debray insiste bien sur le fait que « la vie collective, comme celle de tout un chacun, exige une surface de séparation »[4]. Dès lors, la question posée à Jhumpa Lahiri réinscrit cette frontière au cœur de l’échange. Il ne s’agit pas de s’intéresser aux raisons qui poussent l’auteure à apprendre la langue, mais plutôt de lui signifier les raisons qui l’excluront toujours de la communauté italienne. C’est ce sentiment d’exclusion qui rend Jhumpa Lahiri vulnérable : « scrivere in un’altra lingua rimette in gioco l’angoscia che provo da sempre per il fatto di essere tra due mondi, di essere tenuta fuori. Di sentirmi sola, esclusa » (P.20). Etre à la porte d’une culture, ou à la frontière d’une culture, c’est se trouver devant une incertitude à la fois identitaire et linguistique : l’idée que l’on ne pourra pas revenir vers une culture qui nous est imposée, puisqu’elle n’est pas celle du désir, et l’idée que l’on sera toujours l’étrangère dans la bouche des régulateurs de la frontière. La vulnérabilité naît alors du fait de ne pas savoir dans quelle langue parler.
Pourtant, le destin de Jhumpa Lahiri, qui a appris l’italien en suivant des cours privés à New York, pendant son enfance, aurait plutôt tendance à montrer que le rapport établi par les nationalistes entre la langue, le peuple et un territoire, un rapport de fermeture, s’oppose radicalement à la dynamique initiée au niveau mondial : celle d’une concurrence entre les langues sur un marché linguistique international. En effet, en tant que bien symbolique, la langue est présente sur ce que Pierre Bourdieu nomme un « marché linguistique »[5]. Sur ce marché, toutes les langues luttent pour l’obtention de ce que l’on nomme « le prestige symbolique ». Comme le définit Pascale Casanova dans La Langue mondiale, le « prestige » désigne une « illusion »[6], soit la croyance que chaque acteur du champ linguistique place en tel objet et non en tel autre. Cette accumulation de croyance conduit à la constitution d’une hiérarchie entre les langues, soit la domination d’une langue sur une autre. Cette domination d’une langue est détenue par celle que l’on nomme la langue mondiale : [elle] fait la loi, écrit Pierre Bourdieu, sur les marchés contrôlés par une classe dominante ». Si la culture italienne, le prestige symbolique qu’elle possède par son histoire, a sans doute été le facteur qui a conduit Jhumpa Lahiri à apprendre cette langue dans sa jeunesse, il nous semble que ce prestige est le fruit d’un combat mené sur un marché symbolique. Le Made in Italy, en s’emparant de cette culture, en faisant de la langue un instrument susceptible de porter son message, a donc contribué à renforcer les positions de la langue au niveau mondial. Comme l’explique Monica Brardi, La moda e il design sono esempi paradigmatici di tale considerazione, in quanto portano nell’oggi e nelle forme della modernità i valori della nostra tradizione culturale (La mode et le design sont des exemples caractéristiques à propos d’une telle considération, tant et si bien qu’elles portent ici et maintenant et dans les formes de la modernité les valeurs de notre tradition culturelle). En 2014, l’Italien est devenu quatrième langue la plus enseignée dans le monde, selon les chiffres disponibles sur le site du département d’Italien de la Sorbonne. Lorsque l’on s’intéresse à la population étudiante qui apprend l’italien, on remarque que celle-ci se concentre dans les domaines de l’art, du design, de la mode, et de l’industrie. Ce sont tous des domaines en lien avec le Made in Italy. Ces chiffres confortent également les propos de Daniele Balicco lorsque ce dernier écrit que la langue italienne a gagné des locuteurs à travers le monde et que des mots de l’Italien ont suppléé des mots français et anglais dans le domaine de la mode et du design : l’italiano è diventato, in questo ultimo decennio […] una delle lingue più studiate al mondo, e moltissime parole italiane hanno sostituito termini inglesi o francesi nel linguaggio internazionale del cibo, della moda e del design (L’italien est devenu dans cette dernière décennie, une des langues les plus parlées dans le monde et de très nombreux termes italiens ont remplacé des mots anglais et français dans le langage international de l’alimentation, de la mode, et du design). La puissance symbolique de la production italienne se traduit donc par une dynamique d’annexion lexicale dans le langage international d’un secteur économique donné. L’utilisation même du terme « langage international » témoigne justement de cette « compétition » dont parle Pascale Casanova en faveur du prestige symbolique. Elle rend compte également d’une dynamique ayant tendance à effacer la dimension nationale au profit de la constitution d’une langue commune. En ce sens, si la logique nationale tend toujours à défendre une conception fermée de la langue italienne, on remarque que les acteurs du Made in Italy agissent dans le cadre d’une « compétition » ouverte entre les langues, faisant d’elle un instrument révélateur de la puissance symbolique d’une marque à travers le monde.
Si nous évoquions une conception fermée de la langue, que l’on a associée à un modèle national, le Made in Italy trouve également des adversaires importants du côté de ce que Daniele Balicco nomme dans son introduction la tradition humaniste. Pour caractériser la position de cette tradition, l’auteur cite donc un extrait de La Fin du monde, ouvrage d’Ernesto de Martino dans lequel celui-ci parle d’ « une crise de la présence ». Pour être bref, au niveau du sujet, il s’agit de rendre compte de la perte du monde local entraîné par une situation de déracinement ; au niveau intellectuel, en revanche, il s’agit de montrer comment le capitalisme, en délogeant les hommes de leur milieu, est parvenu à créer un monde inhumain, soit un monde qui ne répond plus aux aspirations traditionnelles de l’homme. Pier Paolo Pasolini est sans doute celui qui porte la plus vive critique contre le capitalisme et sa capacité de délogement. Dans ses Ecrits corsaires, il intègre un petit texte rédigé lors de la fête de l’Unité de Milan, en 1974. Ce texte s’intitule « Génocide » :
« Ecco l’angoscia di un uomo della mia generazione, che ha visto la guerra, i nazisti, le SS, che ne ha subito un trauma mai totalmente vinto. Quando vedo intorno a me i giovani che stanno perdendo gli antichi valori popolari e assorbono i nuovi modelli imposti dal capitalismo, rischiando così una forma di disumanità, una forma di atroce afasia, una brutale assenza di capacità critiche, una faziosa passività, ricordo che queste erano appunto le forme tipiche delle SS […] ».
Voici l’angoisse d’un homme de ma génération qui a vu la guerre, les nazis, les SS, qui en a subi un traumatisme jamais totalement vaincu. Lorsque j’observe autour de moi les jeunes qui sont en train de perdre les antiques valeurs populaires et qui absorbent les nouveaux modèles imposés par le capitalisme, en risquant ainsi une forme de déshumanité, une forme d’atroce aphasie, une brutale absence de capacité critique, une passivité partisane, je me souviens que ces caractéristiques étaient précisément celles des SS […].
Dans ce texte, nous remarquons que la description réalisée par Pasolini de la jeunesse italienne contemporaine l’associe aux SS. Cette association est censée indiquer que le capitalisme obéit à une même démarche totalitaire qui consiste à faire de jeunes individus des proies dociles et obéissantes vis-à-vis du marché. L’opposition entre un modèle antique et un modèle moderne témoigne de la dévaluation par laquelle Pasolini qualifie la modernité. Le modèle antique est lié aux valeurs paysannes. Il repose sur le travail de la terre et sur la transmission d’un certain nombre de traditions. Le modèle moderne, celui du capitalisme, repose sur un déracinement, l’abandon de la tradition, et sur une attitude, la passivité. La jeunesse est décrite comme absente, aphasique, incapable de mener une critique. Surtout, elle est associée à un projet jugé inhumain, inhumain parce qu’il enlève à l’homme le monde commun dans lequel il serait susceptible de ménager sa vie. La critique de Pasolini renvoie donc à « cette crise de la présence » qu’Ernesto de Martino soulignait précédemment puisque la jeunesse y est perçue comme s’absentant du monde. Néanmoins, si Pasolini fustige le capitalisme en faisant de lui le responsable de la perte du lieu pour la jeunesse, il n’évoque pas précisément la crise que ce délogement engendre pour les Humanités. Gilles Deleuze et Félix Gattari, en revanche, montre comment la publicité et le marketing, en associant production technique et création, sont parvenus à redéfinir des notions clefs de la philosophie. En ce sens, ces pratiques se présentent comme étant concurrentes de la philosophie et menaçantes pour la connaissance :
« Enfin le fond de la honte fut atteint quand l’informatique, le marketing, le design, la publicité, toutes les disciplines de la communication, s’emparèrent du mot concept lui-même, et dirent : c’est notre affaire, c’est nous les créatifs, nous sommes les concepteurs ! […] Le marketing a retenu l’idée d’un certain rapport entre le concept et l’événement; mais voilà que le concept est devenu l’ensemble des présentations d’un produit (historique, scientifique, artistique, sexuel, pragmatique…) et l’événement, l’exposition qui met en scène des présentations diverses et l’« échange d’idées » auquel elle est censée donner lieu. Les seuls événements sont des expositions, et les seuls concepts, des produits qu’on peut vendre »[7].
Alors que la philosophie se définissait, selon les auteurs, comme étant le lieu de création des concepts, la voici rattrapée par la publicité et le marketing : la bibliographie rend compte de cette concurrence entre une discipline ancienne, la première, adressée à la connaissance des hommes et une discipline moderne, la seconde, totalement inventée pour le bien du marché. La différence des deux acceptions du mot concept est aussi remarquable : alors que la philosophie entend le concept comme un ensemble cohérent permettant de dessiner une vérité encore cachée du monde, la publicité réduit, elle, cette notion à la stratégie rhétorique par laquelle un objet sera exposé au public, et l’événement, le spectacle par lequel on mettra en avant la présentation de l’objet. Tandis que l’un sert à comprendre la structure secrète qui régit la vie des hommes, le second est une forme qui a pour but de séduire le consommateur. Dans cette critique, on note le désir de Guattari et de Deleuze de maintenir la séparation qui existe entre les pratiques créatives de l’esprit ayant pour but de comprendre le monde et les pratiques productives du marché ayant pour but d’illusionner le monde. Cette dépossession entraîne les sciences humaines à être concurrencées, voire dépassées, par des pratiques d’écriture remettant en cause ou sabordant de manière interne nombre de ses termes afin de les appliquer au marché.
Après avoir montré comment les positions nationalistes sur la langue s’opposaient à celle du Made in Italy, après avoir montré comment l’image que diffuse le Made in Italy s’opposait au discours de la tradition humaniste, nous voudrions dépasser ce conflit des représentations concernant le pays. Etant impossible de réconcilier ces deux perspectives qui, comme l’explique Daniele Balicco forme une « scission », nous voudrions nous interroger sur la manière dont le Made in Italy participe à l’émergence d’une communauté de valeurs. Il s’agit d’expliquer que le Made in Italy peut constituer une marque. Dès lors, elle ne renvoie plus à une production locale, mais à un style, qui défend une poétique sur le marché mondial. Fondée essentiellement sur le stéréotype, ce style entre en concurrence avec d’autres styles. Pour le consommateur, il s’agira alors d’œuvrer au milieu de ces styles afin de créer sa propre représentation dans l’espace social ou alors d’adhérer au modèle diffusé par le marché.
Le Made in italy, style de vie en kit
Afin d’expliciter au mieux notre position, nous désirerions concentrer notre attention sur la manière dont le stéréotype se met en œuvre à l’extérieur. Pour ce faire, nous nous intéresserons à l’Italianismo comme révélateur des attentes du consommateur étranger et sur l’italian style comme forme de vie conçue par la publicité dans le but de proposer aux consommateurs travaillés par le cliché des manières d’être sur mesure.
Nous voudrions donc débuter par l’étude de ce que Daniele Balicco nomme L’Italianismo, soit la manière de percevoir et de construire l’Italie à l’extérieur de son territoire. Pour en venir à l’italianismo, nous aimerions d’abord souligner que la production technique et symbolique d’un territoire dépend de la mise en œuvre d’une représentation. Dans L’Art du quotidien, Michel de Certeau explique que « la fabrication à déceler », celle qui est façonnée pour le consommateur, est toujours une « poétique »[8], soit un ensemble de règles et d’éléments hétérogènes, qui, utilisés ensemble, constituent une forme. Reste à savoir par qui et pour qui l’on fabrique. Pierre Bourdieu, lorsqu’il évoque la composition du marché de grande production, soit une production qui est tendue vers un public hétérogène, un large public, indique, quant à lui, que le choix des producteurs « est entièrement défin[i] par leur public et qu[‘il]commande leurs choix techniques et esthétiques »[9]. En ce sens, on retrouve l’idée défendue par Daniele Balicco d’une production de soi qui dépendrait pour beaucoup d’une conception subie, d’autant plus lorsque le sociologue définit ce large public comme étant un public « moyen ». « Moyen » désigne un socle de connaissance qui est partagé par tous. En ce sens, il peut s’agir d’idées reçues qui sont diffusées par les canaux de médiation de la production de masse (la télévision, internet, la publicité etc). Les producteurs doivent donc utiliser « des procédés techniques » et des « effets esthétiques » immédiatement accessibles. S’ils ne le font pas, ils savent que cette différence choquera le spectateur. C’est pourquoi le producteur privilégie des lieux communs ou des stéréotypes à partir desquels le « public peut se projeter ». Le propre même du stéréotype est d’obéir à des termes figés dans la langue, à des représentations communes qui sont durablement inscrites dans la mémoire collective. L’Italianisme peut donc être associé à un concept traversé de stéréotypes, servant aux bienfaits de la production de masse. En utilisant le concept d’Italianisme, de la même manière qu’Edward Saïd a fondé celui d’Orientalisme, Daniele Balicco songe sans doute à cette phrase du penseur post-colonialiste : « l’Orient a presque été une création de l’Europe depuis l’Antiquité, lieu de fantaisie, plein d’êtres exotiques, de souvenirs et de paysages obsédants, d’expériences extraordinaires »[10]. Fondé depuis l’extérieur, c’est-à-dire depuis l’Europe, l’Orient naturalisait derrière un terme vague un ensemble de traditions et d’histoires, de pays et de cultures diverses, tout ce qui lui semblait étranger, c’est-à-dire inconnu. Le terme nous disait bien plus de choses sur les désirs des européens, leur goût de l’aventure et de la nouveauté, que sur les sociétés qu’ils qualifiaient ainsi. L’Italianisme joue le même rôle : il ne qualifie pas véritablement un pays, mais il indique les désirs de consommation de l’étranger lorsque l’on parle de l’Italie. En un sens, il opère déjà une forme de déterritorialisation : on ne souhaite pas acheter un produit d’Italie, mais une marque de l’Italie qui confirme nos désirs.
La marque Made in Italy se détache considérablement de l’ancrage territorial. C’est d’ailleurs un sujet qui est largement soulevé dans l’ouvrage de Daniele Balicco. Nous pensons notamment à ce que dit Carlo Marco Belfanto à propos de l’invention d’une identité culturelle par l’industrie de la mode. Il écrit : L’immagine del Made in Italy, d’altra parte, sembra oggi più legata ai contenuti e alle caratteristiche del design del prodotto che al luogo di origine: si tratta ormai di un metabrand (P.85). (L’image du Made in Italy, d’autre part, semble aujourd’hui beaucoup plus liée aux contenus et aux caractéristiques du produit qu’au lieu d’origine : on parle aujourd’hui de metabrand). Le metabrand rend compte d’une image qui n’est plus liée à un territoire, mais à un ensemble de valeurs au sein d’un domaine de compétence précis, à savoir dans ce cas la mode. Cela rejoint les préoccupations de Kjetil Fallan et de Grace Lees-Maffei sur le design Made in Italy. Les deux auteurs s’interrogent sur la pertinence d’une étude fondée sur le national, alors que celui-ci, comme l’explique Arijun Appadurai est devenu « obsolète » : « les architectes cosmopolites, les organisations multinationales, les processus de construction transnationaux aujourd’hui forment un ensemble de relations » (P.94) qui remettent en cause l’idée d’une production locale. En effet, à l’heure où l’ensemble de la chaîne de production s’est internationalisée, où les étapes de réalisation des produits se trouvent disséminées dans le monde entier, comment pouvons-nous associer un produit traditionnel à un ancrage spécifique ? Ce produit renvoie alors à un ensemble de valeurs, que l’on a associé à des stéréotypes. Ce sont ces stéréotypes qui font de la qualité et du savoir-faire le trait distinctif du modèle italien pour le consommateur mondialisé. C’est ce que souligne Daniele Balicco, lorsqu’il évoque l’italian style. L’italian style se définit comme une esthétique de la distinction, puisque l’on désigne par ce terme la même « production de masse non standardisée » (P.136), associée à la qualité et à la tradition. Par le fait de choisir ce style, un certain nombre de gens se partage des valeurs communes, celle de ce contre-modèle productif, en choisissant néanmoins une tendance imposée et calculée par le marché. Ce double mouvement a été analysé par Marielle Macé dans son ouvrage Styles, lorsqu’elle évoque la manière dont le style a été conceptualisé par la publicité et le marché : le style est à la fois ce qui est censé assurer « un besoin de discrimination » et « l’assujettissement à une norme ». Pour le dire autrement, on vous somme d’être vous-même, de gagner votre style en achetant un produit sur le marché, donc de gagner en subjectivité et, dans le même temps, on vous somme de le faire en choisissant parmi « [des] styles de vie en kit »[11], c’est-à-dire en remettant votre choix à celui que le publicitaire a déjà pensé pour vous. Choisissez votre vie, mais choisissez-la parmi ce que l’on vous propose. Michel de Certeau avait déjà perçu cette stratégie du capitalisme lorsqu’il écrivait à propos des consommateurs que ces derniers étaient assimilés à des « immigrants dans un système trop vaste pour qu’il soit le leur et tissé trop serré pour qu’ils puissent lui échapper » (P.XLVII) En effet, en disant aux acheteurs d’être libres, on les retire de leur lieu pour en faire des individus et pour les placer dans un espace de consommation où tous les modes de vie semblent possibles. Seulement, cet espace a été calculé pour empêcher chacun d’échapper à son organisation. La publicité a donc recréé ce que Guattari et Deleuze nomment « une scène de présentation » sur laquelle plusieurs styles s’affrontent. L’homme mondialisé, en fonction des clichés et des stéréotypes qui façonnent son désir, parcourt ces styles dans le but de façonner le sien. Cette proposition, loin d’être exempte de critiques, semble cependant celle sur laquelle se fonde l’identité mise en œuvre par le marché. A notre sens, si le style désigne la distinction, soit la constitution d’une identité ayant pour but d’assurer une différence, la seule brèche possible au sein de ce maillage très serré demeure le braconnage, soit l’idée de cheminer entre les styles, entre les diverses tendances, afin de « bricoler » son propre style ; en revanche, si l’on entend le style comme le produit d’une poétique mettant en œuvre une forme partagée par tous, quelque chose qui nous lie aux autres par un ensemble de valeurs communes, alors le marché est devenu le producteur du commun dans lequel se produit le monde dans lequel nous vivons ici et maintenant. Comme l’explique Emmanuele Coccia, « La mode ne sert plus à produire et confirmer les différences de statut, le prestige ou la valeur sociale [la distinction], mais elle a surtout la fonction de créer à travers un processus de sélection collectif l’identité de son propre monde (social et matériel) et alors de son propre temps » (P.143). Dis-moi ce que tu consommes, je te dirai à quelle communauté tu appartiens, pourrait être la phrase clef du publicitaire.
En conclusion, après avoir montré que le Made in Italy mettait en œuvre un récit fantasmé du pays afin de profiter de son prestige symbolique pour exporter ses produits à l’étranger, nous avons remarqué que ce discours entrait en opposition avec les tenants de la tradition humaniste. Dans un troisième temps, nous avons essayé de montrer que la question identitaire au cœur de la relation entre le pays et le Made in Italy pouvait avoir une autre dimension au niveau mondial : le fait de fonder une marque comme le Made in Italy sur un ensemble de stéréotypes permet d’indiquer sur quoi repose le désir des acheteurs. En étant déterritorialisée, cette marque met en œuvre un style qui permet de définir une identité mondialisée centrée essentiellement sur la consommation et la publicité. Le Made in Italy s’inscrit dans une double perspective : dans un premier temps, elle compense la perte de la localité vécue dans les années 70 et 80 en mettant en avant l’idée d’un nationalisme soft ; dans un second temps, elle met en œuvre une perspective de démantèlement du local au profit du global : passant d’un territoire à une marque, elle devient une stratégie d’enfermement du consommateur. Dans cette situation, tout dépend alors de la capacité de résistance que le consommateur possède. Celle-ci est de plus en plus limitée ou restreinte. Le sujet n’a plus alors pour se définir que cet art de la ruse si cher à Michel de Certeau qui lui permet de déjouer un temps les stratégies des publicitaires et du marketing.
Notes
[1] Ernesto de Martino, La Fin du monde, Paris, Editions de l’EHESS, coll. Translations », 2017, p.88.
[2] Charles Taylor, Les sources du moi. La formation de l’identité moderne, Paris, Seuil, coll. « La couleur des idées », 1998, p.71
[3] Ernest Renan, Qu’est-ce qu’une nation?, Paris, Mille et une nuits, 1997, p.13.
[4] Régis Debray, Eloge des frontières, Paris, Gallimard, 2010, p. 37.
[5] Pierre Bourdieu, « L’économie des échanges linguistiques », Paris, Langue française, n°34, 1977.
[6] Pascale Casanova, La langue mondiale, Paris, Seuil, coll. Liber, 2016, p.10.
[7] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie, Paris, Editions de Minuit, 2014, p. 16.
Pour cette troisième année, la conférence de fin d’année de Musanostra aura pour thème le malentendu amoureux. Elle sera suivie d’unapéritif dînatoire en compagnie des membres du bureau et des adhérents de l’association.
Dans ses Journaux intimes, Baudelaire écrit : « Le monde ne marche que par le malentendu. C’est par le malentendu universel que tout le monde s’accorde. Car si, par malheur, on se comprenait, on ne pourrait jamais s’accorder ». Alors que le malentendu se définit de manière commune comme une divergence d’opinion entre deux personnes, Baudelaire considère paradoxalement le malentendu comme le fondement du commerce amoureux. Il se détourne ainsi de la topique de l’amour fusionnel, telle qu’elle est formulée par Héphaïstos, le dieu forgeron, dans Le Banquet de Platon : « Désirez-vous former un seul être, que ni nuit ni jour vous ne soyez éloignés l’un de l’autre ? Si c’est bien votre désir, je vais vous fondre et vous réunir en un seul et même être ». Si le poète se détache de cette image de la communion amoureuse, c’est que le malentendu, qui établit un écart entre la passion menaçante et son expression imparfaite, permet aux amants, comme le souligne Jankélévitch dans un entretien pour Le Nouvel Observateur, de s’aimer sans se dévorer :
Le malentendu est propre à l’amour, parce que l’amour est un sentiment trop véhément et qu’on ne peut s’exprimer à fond. Les mots lui font violence, les réticences sont nécessaires, il faut se comprendre à demi-mot. Et parfois même on pousse la pudeur jusqu’à ne rien dire du tout, alors évidemment, il n’y a pas de raison que le malentendu soit dissipé.
Si l’on peut voir dans ce malentendu le fruit d’une mésentente, soit un dialogue impossible entre les amants, qui ramènerait à l’idée que l’amour ne peut s’éprouver que dans la solitude, l’on doit plutôt considérer que le malentendu restitue un dialogue amoureux fondé sur le tact : le malentendu est, en vérité, la recherche d’une bonne distance entre les amants, celle qui permet de protéger l’objet aimé de la violence de son propre désir. De Barthes à Guy Bedos, de Baudelaire à Angèle, de Lacan à Castle, nous réfléchirons au rôle essentiel du malentendu dans la relation amoureuse.
« J’eus plus de dépit encore que de compassion, de le voir à Ferrare en si piteux état, survivant à soi-même méconnaissant et soi et ses ouvrages, lesquels, sans son su, et toutefois à sa vue, on a mis en lumière incorrigés et informes ».
Montaigne, Apologie de Raymond Sebond
Pour la « Montaignienne »
C’était la fin des hommes et la fin des jours, la fin des animaux et la fin des mers, et personne ne le croyait. Au crépuscule du jour, le soleil s’effondrait sur le monde, et tous s’aveuglaient des derniers rayons. Le monde craquait, les bêtes hurlaient, le soir ne viendrait pas. Tout finissait, et nous attendions la nuit.
Nous étions à l’aube d’une journée nouvelle. Francesco Pascoli, geôlier, s’apprêtait à apporter sa collation au Tasse. Depuis quelques jours, les crises s’intensifiaient. S’il ne parlait plus d’anges venus sur la Terre pour mener la guerre contre l’Ennemi, Le Tasse réclamait toujours de voir le prince. Francesco ne comprenait pas ce qu’il disait au sujet des oiseaux à l’agonie, et des pluies d’astre dans le soir ; Francesco se contentait d’observer ses yeux asséchés par de furieuses insomnies, et de calmer les tremblements que Le Tasse confondait avec les tremblements du sol. Parfois, il se calmait et s’endormait quelques heures. Sali et abîmé par des nuits de doute, Le Tasse se confondait avec le dernier des larrons ; et Francesco peinait à distinguer le poète de son enfance, portant sur les tréteaux, le combat de Dieu. Il lui arrivait de songer aux pupilles d’admiration de ses parents lorsque le poète, emporté par le souffle de Dieu, déployait dans ses rimes et ses tonalités les chevaux de l’armée sainte contre l’armée du diable ; Francesco lui-même, à l’écoute de la guerre, se rêvait en Saint Georges, brandissant l’épée pour son prince et son Dieu ; il s’imaginait triomphant à la vue des femmes de la cour, poursuivant dans la conquête des cœurs un combat sacré. Il cherchait son amie, la personne qui affermirait son coeur. Il voyait en lui un prophète, celui qui parlait le langage dissimulé dans le chant des oiseaux et des arbres, dans le roulis des océans et des éclats de foudre ; Francesco se sentait libéré de l’apparente apparence des choses. L’apparente apparence des choses… C’est ce que Francesco désirerait montrer à son maître à présent. A cet homme, aveuglé par ses propres métaphores, terrifié par ses propres cris, diminué par sa propre mémoire, il voudrait dire des mots d’une extrême banalité ; le ramener à des gestes simples, comme manger, boire, dormir, s’habiller, se laver ; l’évader de cette prison bâtie à coup de génie et d’exécration, dans le vertige de jours et des nuits de solitude. Francesco souhaitait l’éduquer, tout comme le Tasse l’avait instruit. C’est pourquoi il s’apprêtait comme chaque matin à apporter sa collation au Tasse.
Nous n’habitons plus les oiseaux, et les coeurs des femmes ; nous n’habitons plus les enfants et leur descendance ; nous n’habitons plus la lune et les baisers ; nous sommes broyés par les griffes des ours et des léopards, déchiquetés par les griffons dans les airs tournoyant, enflammés par la flamme des laves. Nous sommes plongés dans l’agonie, et les hommes pensent dormir.
Francesco voulait rallumer le réel dans les yeux du Tasse. Il souhaitait rompre en lui les années d’enfance. Avant d’arriver dans sa chambre, il se préparait à de nouvelles demandes d’entretiens avec le prince et à de nouveaux refus, à de nouvelles colères et à de nouvelles résistances. Le Tasse ignorait que le prince l’avait enfermé, qu’il avait vu les ténèbres dans ses yeux, l’angoisse ébranler sa conscience et qu’il ne pouvait le supporter. Il craignait ce mariage étroit entre la sagesse et la folie. Pour le souverain, c’était là une terrible menace pour la communauté, car si toute la sagesse chrétienne pouvait entraîner son prophète aussi rapidement vers la folie, c’est que toute la chrétienté reposait sur la perdition. Des années d’enseignement, des années à suivre le sacrifice de Dieu, les Anges tombés pour notre garde, des années de prophétie qui viraient à la crainte de bêtes imaginaires et d’étoiles invisibles. Francesco refusait de lier son enfance aux paroles d’un fou. Le Tasse ne pouvait pas avoir rêvé, il avait vu quelque chose que personne ne pouvait voir, que personne ne pouvait sentir de manière aussi prégnante. Francesco en était convaincu. Dans la folie du Tasse, il y avait une part de son délire qui parlait à tous, et si c’était le cas, ce n’était pas que la folie se transmettait. Elle révélait une langue personnelle, liée à notre propre création et à notre propre perte. Il s’agissait d’une langue qui ne venait pas d’un au-delà, mais d’un au-dedans. La langue de l’homme, livré à l’angoisse de sa propre déchéance. C’était une langue sans mot, une langue sans signification ; c’était la langue des commencements et la langue des décrépitudes. Francesco en était convaincu, et c’est pour cette raison qu’il souhaitait ranimer le réel dans les yeux du Tasse. Il voulait libérer l’homme de sa fin, et ce n’est qu’en ouvrant la porte de sa chambre pour lui apporter, comme chaque matin, sa collation, qu’il découvrit Le Tasse délivré.
Vous ne la voyez pas, vous ne pouvez pas la voir. Elle est si loin d’ailleurs, puisqu’elle est en vous.
Clerc – Au Moyen Âge, moine copiste qui traduisait et diffusait des oeuvres de langue ancienne en langue vulgaire ; par extension de sens, il désigne un homme cultivé.
Au Moyen Âge, le clerc occupait les charges ecclésiastiques basses. C’était à lui qu’était confiée la charge de traduire et de copier les manuscrits anciens en langue vulgaire. L’imprimerie n’existait pas, et le clerc diffusaient les oeuvres qui le méritaient. Très rapidement, le clerc représentait la personne ayant reçu une instruction. Il s’opposait aux laïcs, ceux qui n’en recevaient pas. Ainsi, en théorie, le clerc était éduqué dans le but de diffuser aussi bien à la classe lettrée qu’à la classe laïque la vérité. En théorie, car tous les spécialistes qui ont travaillé sur les manuscrits médiévaux ont pu relever, au-delà des scories, le risque de réécriture des textes qui pouvait tenter le clerc par simple idéologie : les modernes réécrivaient les anciens afin d’édifier leur public, et de les ramener ainsi à Dieu. Les clercs, loin de chercher la vérité, défendaient avant tout leur paroisse. De cette manière, le clerc prouvait déjà que le pouvoir provenait du savoir. Il était dans la nécessité de l’homme instruit de s’interroger sur sa manière d’écrire le savoir. Le clerc devait réfléchir à l’éthique à suivre.
C’est précisément le constat de Julien Benda dans La Trahison des Clercs. En 1927, l’auteur mettaient en garde les intellectuels français contre leur goût pour les « valeurs pratiques ». Pour Benda, l’intellectuel prône trois valeurs : ses idées sont « statiques, désintéressées, rationnelles » (P.145). Statiques : les idées doivent être stables et correspondre à la réalité : « Le clerc fait frein à ceux qui, au contraire, ne veulent connaître les valeurs humaines que dans leur soumission à l’incessant changement des circonstances » (P.146). La permanence des idées est le plus élément de pensée du clerc, car pour lui la pensée relève du bon sens et de l’évidence ; Désintéressées : les idées doivent répondre à un désir de justice et de vérité dans la mesure où il s’agit pour le clerc de renoncer aux intérêts personnels. Benda cite à ce sujet Gaston Pâris, célèbre médiéviste français, qui prononça ces mots lors de sa leçon inaugurale au Collège de France : « Celui qui; pour des raisons quelles qu’elles soient, patriotiques, politiques, religieuses et mêmes morales, se permet le moindre arrangement de la vérité, doit être rayé de l’ordre des savants ». Le fondement du clerc réside dans le fait de renoncer au fondement même de l’idéologie, soit ce double principe de distorsion et de dissimulation. Comme le soulignait Ricoeur, l’idéologie se définit comme « le procédé général par lequel le processus de la vie réelle […] est falsifiée par la représentation que les hommes s’en font ». C’est à la fois un désir de transformer le réel et de tromper l’autre sur ce qu’il voit. Rationnelles : le clerc ne doit pas attiser les passions humaines par lesquelles les idéologues abusent leurs auditeurs. Ils doivent user des valeurs dont « l’adoption implique l’exercice de la raison » (P.155). En ce sens, la passion de la justice et de la vérité doit autant être combattue par le clerc que la peur, la jalousie, la haine qui animent le discours des idéologues. Le clerc désigne donc une « tenue », elle réside dans le maintien des valeurs morales face à la presse, à la passion et à l’intérêt.
Benda peut nous aider à lutter contre cet esprit partisan qui trouble notre époque. À des intellectuels comme Éric Zemmour qui se targuent du statut d’idéologue, Benda tend un terrible miroir. Sa critique contre Maurras, contre Renan, qu’il accusait de servir leur intérêt pratique au détriment de la vérité, peut aujourd’hui montrer comment des personnalités cultivées, désireuses de prendre leur vengeance sur la déconstruction des années 60, abusent des lecteurs devenus des idolâtres. Éric Zemmour le répète souvent : il débat pour se battre ; il défend un parti contre un autre, et tout comme Maurras qui disait « politique d’abord », Zemmour nous dit « Vérité ensuite ». Face à la mollesse, il réclame une France forte, et non une France juste ; il décrit un « ennemi intérieur » et la guerre à venir. Benda aurait sûrement vu en Zemmour le véritable parti de l’ordre, « valeur essentiellement pratique », lorsqu’il cite Montesquieu dans Grandeur et décadence des Romains : « Je n’ai qu’une ambition […] : rendre mon peuple fort, prospère et libre ». Quid de la vérité et de la justice ? Quid de l’enseignement critique ? Pour les nationalistes, point de salut dans la poursuite de la vérité. Choisir la France, c’est choisir le parti de la France contre tous les autres. Benda avait raison : il avait compris que le premier enseignement, pour ceux qui trahissaient les clercs, consistaient à renier leur foi première, la poursuite de la sagesse en Dieu : les catholiques ont été floués par leurs propres représentants, tout comme les citoyens ont été bernés par ceux qui se présentaient comme leurs défenseurs. Les faux dévots du XXIe siècle poursuivent un but, et il est évident que ce but n’est pas très catholique.
Pour en savoir plus
Julien Benda, La Trahison des clercs, Paris, Livre de poche, collection « Pluriel », 1977.
Paul Ricoeur, L’idéologie et l’utopie, Paris, Seuil, 2005.
Eric Zemmour, Le Suicide français, Paris, Albin Michel, Collection « essais », 2015.
Pour le premier numéro du podcast, « Les Mots du temps », nous avons voulu analyser la maladie inventée par Ionesco dans sa pièce Rhinocéros.
Dans la pièce de Ionesco, qui raconte comment des hommes se changent peu à peu en rhinocéros, Monsieur Papillon exhortait Mme Daisy à ne pas lui faire un cours ; et nous pouvons le comprendre. Le rhinocéros, c’est une pâle couleur, le gris ; c’est un pachyderme, lourd, pesant, enfermé dans sa carapace ; c’est enfin un monument de force et de stupidité, un animal qui se contente d’obéir bêtement à ses instincts carnassiers. Rien de bien étonnant jusque-là, rien de bien particulier… si ce n’est que dans la pièce de Ionesco, véritable allégorie politique sur le fanatisme politique, le rhinocéros n’est pas totalement rhinocéros. C’est le fruit d’une lente et profonde métamorphose qui conduit un homme à se changer en bête. Le gris du rhinocéros, c’est le gris de l’habit nazi ; le pachyderme, lourd, pesant, enfermé dans sa carapace, c’est l’homme qui se coupe de toute communication avec autrui ; la force et la stupidité, c’est l’ivresse de celui qui veut réduire le monde à son envie. Bref, le rhinocéros n’est pas intéressant ; sa transformation, oui.
Ionesco de nous dire que le rhinocéros méprise la presse : « Je ne crois pas les journalistes. Les journalistes sont tous des menteurs, je sais à quoi m’en tenir, je ne crois que ce que je vois, de mes propres yeux », dit Botard. Il se contente de travailler et méprise Dieu si celui-ci s’oppose à la loi du marché : « Moi, je travaille aussi le dimanche. Je n’écoute pas les curés qui vous font venir à l’église pour vous empêcher de faire votre boulot, et de gagner votre pain à la sueur de votre front ». Il professe le mépris de l’élitisme et propage l’éloge du bon sens bourgeois : « Ce qui manque aux universitaires, ce sont les idées claires, l’esprit d’observation, le sens pratique ». En réalité, le rhinocéros, en bon fanatique, remet en cause tous les garde-fous de l’État de droit, ce même État qui entrave son désir bestial. Telle est la rhinocérique, une maladie qui nous change en fanatique.
Ionesco est né en Roumanie, et il le sait mieux que quiconque, tant le pays a connu dans les années 30, pensons aux articles roumains de Cioran, le désir fou de trouver dans la « barbarie » une manière de détruire et de balayer les formes démocratiques qui aliénaient le surhomme, soit l’homme libéré de ce qui entrave l’expression libre de sa force et de sa bestialité. À l’ouest également, Kressman Taylor, dans une petite nouvelle, intitulée Inconnue à cette adresse raconte de la même façon la transformation de Martin Shulse en rhinocéros : « Seuls ces derniers, les hommes d’action, comptent. Et ici, en Allemagne, un de ces hommes énergiques, essentiels, est sorti du rang. Et je me rallie à lui. […] Maintenant, je suis vraiment un homme ; avant, je n’étais qu’une voix. Je ne m’interroge pas sur la finalité de notre action : elle est vitale, donc elle est bonne ». Martin Shulse distingue les totalitaires des libéraux en précisant que les premiers sont des pragmatiques et les seconds des manipulateurs ; les uns obtiennent des résultats par l’instauration du despotisme ; les autres, un échec par le régime démocratique. Il est également marqué par l’ivresse de l’énergie, de la vitalité, qui se trouve au coeur même d’un pouvoir fondé sur la force collective, là où un pouvoir fondé sur la liberté individuelle réduit presque à néant la personne de Martin. « La naissance est un acte brutal », dira Martin. Pris dans la force, soit dans cette tension qui réduit tout à l’état de chose, il se sent ivre de la maîtrise qu’il possède sur le monde sans s’apercevoir du fait que la force a déjà pris possession de lui.
Martin est déjà un rhinocéros, et si Martin est intéressant, c’est qu’il nous livre un avertissement. Les jours qui précèdent ont été marqués par l’entrée dans une mosquée d’un homme désirant en découdre avec des musulmans, tout comme d’autres avaient pu par le passé égorger un prêtre au nom de leur haine. Dans ce climat où la violence frappe injustement, où les paroles se font de plus en plus violentes, où la facilité, l’ivresse de la force pourraient tenter beaucoup de gens, n’oublions pas combien la rhinocérite est repérable, et observons scrupuleusement la manière dont une personne nous écoute ou non, méprise la presse, la démocratie, s’interroge sur notre religion ou notre ethnie, observons attentivement, car les rhinocéros ne sont jamais loin.
Ce que le perdu exige, c’est non pas d’être rappelé et commémoré, mais de rester en nous et parmi nous en tant qu’oublié, en tant que perdu – et seulement dans cette mesure, en tant qu’inoubliable.
Giorgio Agamben, Le temps qui reste. Un commentaire de l’épître aux Romains, Paris, Rivage, 2000, p.69.
Lorsque Gustave Thibon, philosophe catholique, voulut résumer la valeur universelle des cahiers de Simone Weil, il utilisa ces deux termes en guise de titre : la pesanteur, qui désigne le fardeau de la condition humaine ; la grâce, l’absolu qui nous en détache. Ne considérons pas dans ce texte l’absolu de manière divine ; considérons-le plutôt comme l’ensemble de ces moments de tendresse – les photographies, les gestes d’affection, les sourires, les traces laissées par ceux qui nous ont aimés – donnant à la pesante vie une autre qualité. « Deux forces sur l’univers, écrit Simone Weil, lumière et pesanteur ». Ce sont sans doute les deux teintes qui parcourent l’oeuvre de Cyril Roger Lacan, L’Inconnue. Dans ce récit, le narrateur se présente en enquêteur. Il a « une mission », « trouver la tombe de sa mère, dont personne ne lui a montré le chemin » (P.11) afin de restituer « le mouvement même de sa vie » (P.19). Reste à savoir comment écrire la vie de cette femme. La structure de l’oeuvre, en quatre parties, livre au lecteur une écriture marquée par le poids de la disparition et par les instants de communion souhaités avec l’absente : la première partie concerne le narrateur recherchant la tombe de sa mère, puis un régime d’écriture capable de restituer la relation avec l’être perdu ; la deuxième partie évoque le deuil de l’enfant soumis à la perte du corps maternel et de son désir de lui donner de nouveau forme ; la troisième partie aborde le thème de la disparition en soulignant l’accident de voiture de la mère et le décès de Malou, la grand-mère du narrateur – deux décès qui forment comme une boucle funeste ; la quatrième partie, la double valeur des lieux partagés avec l’absente. Ce sont des lieux qui autorisent des voyages, moments de communion avec l’autre, tout comme ils conduisent le narrateur à des moments d’errance, synonymes de perte de repère et de sens. Écrire l’inconnue de cette manière témoigne d’un refus de l’écrivain. Ce refus tient dans le rejet d’un récit continu et linéaire dont le but serait de tendre vers la totalité d’une existence : écrire, en d’autres termes, la biographie d’un être aimé. L’autre projet, auquel pourrait renvoyer l’écriture d’une enquête, réside dans le fragment. Le récit de Cyril Roger Lacan respecte en partie ce régime d’écriture : l’organisation du texte en de courts chapitres, dont le titre reste énigmatique, atteste d’une écriture de l’éclat. Néanmoins, cette écriture de l’éclat ne consiste pas en une accumulation de « traces, d’anecdotes, de souvenirs des autres » (P.19), susceptible de restreindre le narrateur au rôle d’ « idiot ». En effet, le narrateur ne cherche pas à éclairer la vie de la mère aimée ; il cherche plutôt, et c’est toute la beauté de ce texte, une écriture qui marque le perdu précisément comme perdu. Ce que montre Cyril Roger Lacan dans cette oeuvre, c’est la façon dont les êtres que nous avons aimés et connus, à mesure que les années s’accumulent et nous éloignent d’eux, deviennent progressivement des inconnus. La tension du texte se trouve dans cette étrangeté : l’inconnue est présente par son absence. L’inconnu entraîne le connu dans l’anonymat ; mais cet anonymat est précisément ce qui relie le narrateur vivant à la mère décédée. Le narrateur s’identifie à un pronom représentant, il, s’adressant à un elle, afin de re-nous-er la filiation brisée. Certes, il ne s’agit plus du nous incarné de deux corps, mais d’un nous marqué par la pesanteur de la disparition : « ce nous, c’est celui d’un trou de mémoire » (P.40), écrit le narrateur. Ainsi, l’enquête ne porte plus vraiment sur cette femme qu’il a aimée et qui lui manque, mais sur la façon dont la mémoire d’un homme établit des « racines fluides » avec le perdu. Le narrateur est incapable de tout raconter, de tout dire, de tout montrer, et c’est précisément dans cette incapacité de dire et de se situer, que s’établit une proximité avec l’inconnue. Ce sont ces moments où la pesanteur, l’absence et la disparition, hantent la grâce d’une communion, se perdent dans les affres de la séparation. Ce sont de courts et puissants chapitres où se manifeste l’écriture magnifique de Cyril Roger Lacan, une écriture de la présence.
À lire
Cyril Roger Lacan, L‘inconnue, Paris, Grasset, 2018.
Alors que les professeurs du pays de Ponocrates retiennent les copies du Baccalauréatus, Michelus de Blanquardo est chargé sur TFunus de ramener les enseignants à la raison. Voici son allocution :
euh… euh… euh… Mna dies voleurs euh… Mna dies à vobis voleurs, preneurs in otago enfantus de la republicae salut !
Ce ne serait que bon que vous nous rendissiez nos copies, car elles nous font bien besoin. euh… euh… euh… nous en avions bien autrefois refusé de bon argent de tricheurs de Dijon et Nice, nous avions même refusé la somme de ceux de Bordeaux en Brie, qui les voulaient acheter pour la substantifique qualité de leur rédaction élémentaire, que est magnifiée en beauté de leur nature textoscripturale par les inspecteurs externalisant les halots de leur esprit docte. Gentils soiiez rendez ici auprès. Allez, sans copie nous perdons tout et sens et loi. Si vous nous les rendez à ma requête, vous gagnerez six mois d’enfermement, et un bon de coup de fouet rectoral, qui fera grand bien à vos carrières, et par Jupiter nous vous tiendrons promesse. Ho par Jupiter domine, un coup de fouet est bon. Et vir Jupiter non in desarccordo est. Ha, ha, Il n’a pas prison qui veut. Je le sais bien ! J’ai avisé Jupiter de cela, dix huit jours que je suis à républicaniser cette belle harangue. Rendons à Jupiteris ce qui est à Jupiter, et à nos gossis ce qui est à nos gosses. Copias, copias, copias !
Par la foi jupétierienne, si vous voulez réunioner avec moi, in camera ministeria du corpus educatione nationalis, baccalaureatus sera vraiment bonus. Nous tuerons professorus, et copies seront bonnas : car sans professorus pas de malus bulletinus. Amen.
Syndicatus nationalus, donnez nobis copias nostras ipristo risquo ! Tenez de par la main élyséenne in mêmus tempus menace élogieuse et élogieuse menace que vous nous baillez nos copies pour que dans cachot soiez récompensé et que métier in difficulto exercé en bon docte vous continuassiez dans grande condition de misère. Nous vous réévaluerons au pro rateau pro vobis de nos comptes tenus par Bercius persevere maleficum. Si pardonus voletis, nous accorderabimus in totalo gratuito manus in vos gueulo tout commus vous avetis accepté de lavorer in gratuito durant votre grevis.
Ô voleur de copias, utinam ! Nos copias… Nos copias, sans elles, plus personne ne vit. Les juments ne circulent plus, les églises sont désertées, les charrettes sont arrêtées, les artisans sont désemparés, les vols reprennent dans les rues, les femmes n’osent plus sortir, les enfants craignent pour leur avenir, et moi-même, dans mon bureau, de commissionus de crisis en commissionus de crisis, moltus inquietus sum pour la Republicae ! Et je dois vous dire qu’avant d’arguer brillamment in larmo larmonare des copias contre pilleurs comme vous, Ego sur le sol comme Achilles m’adressais aux dieux pour que vous rapportiez le précieux butin.
Hu… hu… hu… Ainsi vous me les devez bailler ! Pitias !
Omnia copia copiabilis in copio copiare copiando copians copiantivo facit copia copiabiter copiantes. Professurus habet les copias, reddite les copias ! COPIAS ! In culo pedes de la gardus republicana per vobis ! C’est strictement écrit in tertio articulo du Codus de la Civile république ou ailleurs tout aussi sérieux. Par mon âme, j’ai bien argué dans la télévisuelle et la radiophonique. Mais je ne parle plus ! Et dorénavant demande que belles copies, bonnes notes, bon niveau, bonne école soient rétablis in seculo secolorum.
Allez, je vous prie au nom de Jupiter des enfants et du saint Rectorat : rendez nos copies ; que CRS vous garde à vue, et que Notre Dame de Sécu qui regnat per omnium regimum de mutuelle, vous garde l’oeil poché et le foie saigné. Amen.
Verité des veritatis, nul dubio, nous attendemus les copias demain matinus dans rectorat, et vous savez que rectorat sans copie est comme zadus sans expulsion, gilas jaunus sans Lbédus, Bercius sans impôt. Jusqu’à ce que nous les ayez rendues nous ne cesserons de crier après vous, comme un zadiste qui n’a pas perdu sa maison, de brailler, comme un Gilas jaunus qui n’a pas perdu d’oeil par un Lbédus, et de bramer, comme Bercius réclamant ses impôts.
Depuis le quartier latiniste, près du Ministorat jupitérien, nous vous ferons hérétiques selon l’autorité républicaine de la républicae in perilo de ses professorus qui prennent en otage les copias et menacent de les tailler à coups de bicus pourprus ! NOS BELLAS COPIAS ! Rendez-nous les copias !
Copias la Républicae, copias la Ponocrates
Parodie de Rabelais, Chapitre XIX, « La harangue de maître Janotus de Bragmardo faite à Gargantua pour recouvrer les cloches », dans Gargantua, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », édition de Mireille Huchon, 2017.
« Le Réel me donne de l’asthme » Cioran, L’escroc du Gouffre
En 2017, Jonathann Daval tuait son épouse. S’il a longtemps rejeté les faits, les deux scènes de reconstitution judiciaire l’ont conduit à avouer son crime. Ce n’est pas le crime, aussi terrible soit-il, qui m’intéresse ; mais l’importance de ces scènes de reconstitution dans l’émergence de la vérité. Si les hommes de justice ont été interrogés sur l’intérêt de la représentation dans l’émergence du vrai, peu de gens de Lettres l’ont été. Pourtant, la scène de reconstitution judiciaire se construit comme une pièce de théâtte. Une scène de reconstitution concerne avant toute chose les actions d’une ou plusieurs personnes. C’est ce que l’on nomme la dramata. Puis, la scène de reconstitution, comme son nom l’indique, est une scène de re-présentation. Elle obéit à une règle d’Aristote, celle de la mimèsis, qui consiste à imiter les gestes réalisés. Dans La Poétique, le philosophe grec indique deux choses : premièrement, ces reproductions reposent sur la vraisemblance, soit ce qui aurait pu se passer. Deuxièmement, elles conduisent à une purgation, la célèbre catharsis, sentiment qui doit être éprouvé par le spectateur, lors d’une représentation d’actions violentes, dans le but de le délivrer de sa propre violence. En ce sens, la scène de reconstitution est théâtrale : il s’agit de représenter (mimèsis) l’action violente et brutale de Jonhattan Daval contre sa femme (dramata), tel que le meurtre se serait passé (vraisemblance), dans le but de le libérer de son sentiment de violence (catharsis). Toutefois, si cette dramatisation peut être une façon d’évoquer la vertu de la reconstitution criminelle, il me semble que l’illusion théâtrale judiciaire ne respecte pas les mêmes enjeux que ceux de la poétique d’Aristote. Dans La Poétique, l’élément fondamental de la théâtralité relève à la fois de la fiction et du plaisir. La fiction est une autre façon de comprendre la vraisemblance : la littérature entend le sens de vraisemblance comme ce qui aurait pu arriver sans que cela soit effectivement arrivé ; la justice entend la vraisemblance dans le sens d’une hypothèse – ce qui aurait pu arriver de manière effective. Le plaisir est une autre façon de considérer la catharsis : Aristote prononce très peu ce terme (une fois dans La Poétique, une fois dans La Politique). Lorsque c’est le cas, il l’utilise « en vue de l’éducation et de la “purgation” », puis « en vue du divertissement, de la détente et du délassement après la tension de l’effort ». En d’autres termes, Aristote considère que la vertu curative de la catharsis est liée à sa gratuité : c’est précisément parce que je regarde sur scène une représentation, qui est le simulacre de la violence, que je peux dépasser ma propre violence. Or, lorsque l’accusé éprouve du soulagement en avouant, son aveu ne peut pas être associé à la catharsis. L’aveu est véritable, non vraisemblable. Ainsi faut-il strictement séparer la littérature de la justice : la littérature traite de la violence potentielle de l’homme ; la justice, de sa violence probable. Reste encore à délimiter l’effet de cette dramatisation judiciaire : si l’aveu ne se tourne pas du côté de la catharsis, de quoi relève-til- ? Au théâtre, un autre terme est employé, qui me semble parfaitement adéquat dans le cas échéant : c’est celui de catastrophe. La catastrophe désigne précisément le dénouement – le retour à l’harmonie qui consiste, selon la métaphore, à délier la vérité. Nous avons conservé dans notre langue une des acceptions du terme qui peut être particulièrement féconde lorsqu’on évoque une telle affaire : la brutalité. Une catastrophe naturelle se présente à nous dans toute sa cruauté et son déchaînement. La catastrophe judiciaire se formule de la même façon : il s’agit de placer l’accusé devant son propre geste afin de faire éclater – brutalement – la vérité de ses actes. Dès lors, ce n’est pas une catharsis, mais une catastrophe, à laquelle nous sommes confrontés dans une affaire judiciaire ; ce n’est pas le plaisir de regarder une action violente et factice qui nous dépouillerait d’une partie de notre mal ; mais c’est l’horreur ressentie par le criminel, celle d’être confrontée à une action cruelle et réelle qui atteste pour lui-même et pour la communauté de sa barbarie.
Dans une ancienne comédie romantique, Coup de foudre à Notting Hill, Julia Roberts confie son amour à Hugh Grant par ces quelques mots : « Je suis une femme qui se présente devant un homme et qui lui demande de l’aimer ».
Si les deux amants avaient badiné par le passé, c’est la première fois que le terme d’amour est prononcé; la déclaration est accompagnée d’un don de l’actrice au libraire, un tableau original de Chagall au titre prémonitoire : La Mariée. Dans cette scène, l’acte d’amour se présente comme un don : l’amour se réifie et se place précisément entre l’aimant et l’aimé. Cet objet désigne le tableau qui est échangé ; et si l’aimé – Grant – refuse l’amour de l’aimant – Roberts, le tableau maintient une situation intermédiaire ; car l’aimé ne peut pas accepter le tableau tout en refusant l’amour qui le connote. Le tableau porte en lui le souvenir de l’amour donné à Hugh Grant, souvenir qui est ravivé par la vision portée sur le tableau et qui entraîne le héros à réparer la chaîne de l’échange.
Dès lors, le véritable objet échangé n’est donc pas le tableau, mais l’amour lui-même. On pourrait s’y méprendre ; car les scénaristes du film ont été un peu subtils : au lieu d’utiliser un « je t’aime » attendu, ils ont opté pour une métaphore. L’effet demeurepourtant identique : il s’agit bien d’un « je t’aime ». Or « je t’aime » fonctionne en un bloc. Il n’admet pas de suppression, pas de substitution, pas d’ajout ; c’est un mot-phrase, disait Barthes. Et c’est ce qui en fait précisément un objet, un objet que l’on vient déposer dans une discussion avec son amant. Il se place au milieu de la relation et lui fait un temps obstacle. Si ce don d’amour devient un obstacle à l’amour lui-même, c’est qu’il oblige l’autre à s’interroger sur l’utilité de cet amour : que ferais-je de cet amour ? Peut-être que l’amant ressent un amour similaire, peut-être qu’il n’éprouve rien ; peut-être encore, et c’est souvent le cas, que la question ne concerne même pas l’amour, mais l’attente qui est perçue derrière ce don ; car tout ce que sait celui qui reçoit l’amour de l’autre, c’est que ce don implique un changement de relation : l’autre ne se contente pas de donner, il attend qu’on lui donne. Je t’aime ne signifie pas qu’on aime, je t’aime spécifie une demande d’être aimé.
L’amant donne précisément pour qu’on se donne. De là précisément provient le risque d’un amour qui désire ce qui le tue. En disant « je t’aime », l’amoureux demande à l’autre de s’interroger sur sa manière d’aimer : Jusqu’où peut-il donner ? jusqu’où peut-il aller sans prendre le risque d’être dévoré ou de dévorer l’autre ? C’est pourquoi la déclaration d’amour prend toujours l’apparence d’un seuil : elle offre ce qu’elle demande sans savoir si l’autre demande ce qu’on lui offre, soit « donner quelque chose que l’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas » – forcément.
